Український театр на початку XXI століття
Творчим вищим навчальним закладам (ВНЗ) більше, ніж іншим, потрібна реформа, вважають фахівці. Це не може бути конвеєрний принцип, як тепер. (Віджила для творчості формула переходу кількості в якість. Вона ще могла переконувати на нерозвиненій стадії художнього освоєння життя). Тому більш перспективними є авторські майстерні, де майстер з одним, двома, можливо, трьома майбутніми режисерами або п’ятьма-шістьма акторами "чаклував" би над душею і тілом. Корисно було б закласти основи і можливості "фахової подорожі", може, у якихось випадках "подорожі non-stop" – до інших європейських та інших методологій та їхніх авторів. І вже при наборі спрогнозувати можливий театр або лабораторію майбутнього перебування.
Одним із принципів відбору в перехідний до такого сценарію період може стати дво-, триступінчаста модель, коли ще діє принцип великого потоку, але комусь просто видають диплом про закінчення вузу, прослуховування певних курсів лекцій – із відповідними рекомендаціями комусь – диплом з високими рекомендаціями, що передбачає його більш комфортне подальше перебування в престижному театрі чи лабораторії. Тобто пропонується, з одного боку, поглибити заняття власне професією, з іншого боку – завадити створенню "ремісничого потоку" і водночас толерантно поставитися до бажання деяких груп людей вивчати, скажімо, акторську справу [15].
Також, на думку М. Рєзниковича, на нинішньому етапі розвитку театральної освіти в Україні в кожному театральному ВНЗ має виникнути особистість художнього керівника інституту, який би взяв на себе відповідальність за розвиток національної театральної школи, подібно до того, як у 1930-х роках у Москві прийшов до керівництва Державним інститутом театрального мистецтва (ДІТМ) видатний акторМХАТу Л. Леонідов, який і сформував основні творчі майстерні й дав імпульс розвиткові театральної педагогіки на десятиріччя вперед [21].
Разом з тим, театральна освіта в Україні має й певні здобутки. Випускники театральних ВНЗ з кожним роком займають все більш помітне місце у мистецькому житті країни. Не зменшується і число бажаючих оволодіти театральною професією. А про якість навчання свідчить той факт, що студенти вже починають представляти нашу країну за кордоном. Так студенти Київського національного університету театру, кіно і телебачення ім. І. Карпенка-Карого (курс Ю. Висоцького) у 2006 році взяли участь у Всесвітньому фестивалі драматичних шкіл "Театр для всіх" у м. Манілі (Філіппіни). Виступи українських студентів мали великий успіх, киян навіть запросили взяти участь у Міжнародному фестивалі професійних театральних колективів, який відбудеться у м. Баден-Бадені (Німеччина) [23].
У той же час належного підвищення кваліфікації здебільшого не відбувається у самих театрах. Тож мовна, пластична, музична культура багатьох акторів не відповідає сучасним вимогам. Парадокс полягає у тому, що, з одного боку, актори є природно найбільш залежними (від драматургії, режисури, сценографії, глядача, інших чинників) елементом театрального процесу, а отже будь-яка криза у цьому процесі призводить до неможливості реалізації акторського потенціалу з іншого ж боку – коли зайві регламентації зникають, актори навіть у найсприятливіших умовах виявляються не готовими до розв’язання складних завдань [10].
Часто-густо акторам бракує реальних стимулів, аби самостійно, без тиску ззовні стежити за власною професійною формою, хоча, зрештою, то є один із обов’язкових параметрів фаху.
Проте такий цілком нормальний, природний, обґрунтований підхід до справи можливий лише за умов наявності повноцінного ринку праці із властивою йому конкуренцією. А поки його немає (навіть у Києві, де традиційно циркулюють в очікуванні на свій шанс численні маси акторів), усі намагання кардинально змінити існуючий стан справ видаються марними [10].
Відсутність ринку виявляється у малорухомості, переобтяженості трупи в майже усіх державних репертуарних театрах. Надто значною є питома вага т. зв. "баласту", який продовжує існувати, незважаючи навіть на велику завантаженість акторів виставами та репетиціями [10].
Справжній духовний театр щодня вимагає витрат високих і могутніх душевних сил. Когось вистачає на рік, когось – на три, когось – на десятиліття.
Для молоді в такому театрі хрестоматійний європейський акторський тренінг обов’язковий. Він не може набриднути, якщо зрозуміле його значення й існує потреба у формі, тобто в удосконаленні всього творчого апарату, його готовності до легкості, свободи і польоту у грі у вечірній виставі, готовності до майбутніх ролей [21].
Молодому драматичному артисту безглуздо займатися тренінгом примусово. Тут має виникнути природна потреба, як уранці чистити зуби, як у музикантів грати гами, як у солістів балету – щоденний станок. Але буває, молоді вважають, що вже все вміють. Це, звісно, нічого не дає для подальшого професійного, мистецького розвитку [21].