Український театр на початку XXI століття

У нічиєму театрі керують усі і ніхто. У такого театру немає творчої програми, немає свого обличчя. У такому театрі добиваються ролей, не піклуючись про те, щоб утілена роль стала частиною цілого. У ньому рідко радіють чужим успіхам, частіше – невдачам. У повітрі, в самій атмосфері театру, у стосунках людей, часом при зовнішній толерантності, тут розлито мікроб байдужості [21].

Також у сьогоднішній практиці вітчизняної сцени, навіть коли брати більш-менш благополучні її зразки, взагалі доволі помітною є невизначеність, навіть відсутність повноцінної національної акторської школи. На зміну визнаним майстрам, котрі протягом десятиліть формували обличчя українського акторства, не приходить так само продуктивне нове покоління. Причому ситуація останніми роками суттєво погіршала – через фізичне старіння досвідчених педагогів, їхнє природне поступове віддалення від живого театрального процесу [10].

Тож, актуальним є питання театральної освіти. Театральна освіта хоч якоюсь мірою має на практиці почати прищеплювати, а можливо, й виховувати цю необхідність, потребу артистів і режисерів одне в одному, відкривати в чомусь неминучість протиріч навіть найближчих за духом людей театру і застерігати від хірургії, розривів, виховувати вміння чути один одного [21].

Недостатня увага приділяється комплексному вихованню актора, тоді як наріжними серед актуальних вимог до нього є здатність до відтворення складних темпоритмових партитур, вільне поєднання голосоведення та пластики тощо. Тим часом вокал, сценічний рух, танець, сценічна мова та акторська майстерність досі залишаються у нашому навчальному процесі окремими дисциплінами, надто відірваними одна від одної [10].

З одного боку, – зазначають у пресі, – очевидне кількісне надвиробництво "творців" – і Київський національний університет театру, кіно і телебачення ім. І. Карпенка-Карого, і заклад пана Поплавського. А дефіцит яскравих особистостей – повсюдний [15].У навчанні режисерів поступово зникає інтерес до того, чим завжди пишався вітчизняний театр – до докладного дослідження вчинків персонажів у п'єсі, знаходження численних подій, із яких і повинна складатися майбутня вистава. Робота ця скрупульозна, невидима, на зразок підмурка будинку, але необхідна для професії режисера психологічного театру. Це ази, але без цих азів, до речі, засвоїти їх не так і просто, режисер ніколи не зможе допомогти акторові, зробитися йому потрібним [21].

Тож, за словами відомого українського режисера Е. Митницького, наша система освіти викликає підозри принципового характеру. Е. Митницький впевнений, що з першого курсу, з моменту вступу до інституту, режисер повинен бути при театрі. Вранці приходити не на лекції, а в театр і проходити весь репетиційний процес у різних виставах, з різними режисерами як асистент, а в другій половині дня йти на лекції. У нас все навпаки, навчальний процес вибудовується таким чином, що відвідувати театр у майбутніх режисерів просто немає практичної можливості. Тому, коли вони приходять на дипломну виставу, вони розгублені, ходять під стіночкою, лякаючись власної тіні, і будь-який артист здатен цього режисера затюкати вкрай. І тоді вже треба терміново пожежними методами його рятувати. Тож, режисери-початківці не прагнуть працювати з акторами. У результаті в майбутній практиці режисеру легше зіграти замість актора: завалити сцену декораціями, вразити костюмами, підпустити димок, прикрити музикою та грою світла, – проробити все це легше, ніж навчити актора видобувати події з тексту й провокувати партнера на таку ж дієву реакцію у відповідь. Останнє можливе лише, якщо режисер осягнув грамоту роботи з артистом, чуйно ставиться до таких "інструментів" акторсько-режисерської технології, як "бачення", внутрішній монолог, підсвідомість тощо [22].

В акторському навчанні обмаль часу, уваги приділяється європейському – тепер уже, хоча народжувався він у В. Мейєрхольда і у Л. Курбаса, – акторському тренінгові. Його суть – засвоєння не лише головою, але й тілом, усією психофізіологією актора, того непорушного закону нашого мистецтва, що театр – це завжди двоє, тобто закону спілкування, котрий має бути усвідомлений студентами на рівні навіть суто біологічному. Важливо ще й просто розуміння педагогами необхідності цього найважливішого етапу навчання [21].

Дивно і дико: усі ці методики народилися в Україні, в Росії нині вони взяті на озброєння всіма престижними театральними школами Європи, однак реально перебувають у зародковому стані на наших профілюючих кафедрах [21].

Головна больова точка, – вважають деякі фахівці, – невикорінний "совок" у нашій свідомості. Марно запитувати у студента про театральну систему Сузукі чи Мнушкіної, Стреллера, Лупи або Барби й навіть А. Васильєва і Л. Додіна. Не кажучи вже про імена Дарріді, Бодрійяра, Мелетинського, Топорова або Аверинцева. А без них сьогодні – ніяк! Розмова про практику ще більше пригнічує. Естетика Піранделло чи Вільямса в реальному навчальному спектаклі має вигляд поганого маскараду, під маскою якого раз у раз підступно підморгує Возний, плете інтригу біля тину чергова Параска, сентиментально побивається – у дусі тих самих "мильних опер" – циганка Аза [15].