КУЛЬТУРА ВІДРОДЖЕННЯ

Тінь розчарування лежить на мистецтві барокко відіпочатку. Любов до театру і сценічної метафори оголює усвідомлення того, що будь-який зовнішній вияв ілюзорний. Звеличення правителів і героїв у п’єсах французького драматурга Кор’неля,англійського поета Драйдена і німецького письменника та драматурга Гріфіуса, можливо, було спробою відстрочити забуття, що погрожувало неминуче поглинути всіх, навіть найвеличніших. Багатобарвна, виблискуюча й життєрадісна література епохи барокко могла бути й іншою — темною і пронизливою. Римський імператор Тит в трагедії Корнеля “Тит і Береніка” говорить: “Кожіна мить життя — крок до смерті”.

В різних частинах Євгопи людина дивилася на небо, бажаючи розгадати таємниці Всесвіту, який завдяки винайденню телескопа ставав з кожним днем все ширшим, намагалося зрозуміти гармонію сфер. Наукове обгрунтування, дане німецьким астрономом Кеплером рухові планет по ел’іпсу і постійному переміщенню небесних тіл, незважаючи на їх вічний рух, співзвучне ідеї динамізму, елінтичним образам і заданості форм архітектури, живопису та літератури епохи барокко. Відкриття цих основоположних законів і трансцендентної послідовності призвело художників і письменників до думки про те, що це коротке й крихке життя, ця “юдоль плачевна” — не більше, ніж ілюзія. Навіть невинна пасторальна ідилія, щаслива А.ркаді’я, повна чарівних німф і пастухів, які страждають від безнадійного кохання, що їх невтомно оспівували поети барокко, не врятовувала від подиху смерті.Гостре відчуття стрімкого часу, що поглинає всіх і вся, почуття марності всього земного, про яке складали вірші поети, проповідники всієї Європи, могильний камінь, що неминуче чекає кожного і нагадує про те, що плоть — смертна, людина — прах, все це, як не дивно, вело до незвичайного життєлюбства і життєствердження. Цей парадокс стаз основною темою барочної поезії. Автори закликали людей зривати квіти насолоди, поки навколо бушує літо, любити й втішатися багатобарвним маскарадом життя. Знання, що життя скінчиться як сон, відкривало його істинний сенс і ціїну для тих, кому посміхалася удача. Не дивлячися ‘на особливу увагу до теми марності усього сущого, культура барокко дала світові літературні твори небувалого життєлюбства і сили. Головне ж полягає в тому, що ми не можемо не дивуватися дерзанню художників, які три сто’ліття тому намалювали образ світу, повного радості і див, і поставило останню крапку в створеній європейською культурою картині Всесвіту, що зв’язана з ідеєю божественого початку. Є переконливі аргументи іна корисить того, що барокко як світосприймання зародилося не тільки в Західній Європі. Воно мало своїх прихильникіїв в Ірані епохи правління шаха Аббаса І (1587—1629 рр.), Китаї початкового правління Цин і Яіпонії часів великого драматурга Тікамацу (1653—1725 рр.), а також ввійшлоу російську і українську культуру XVII—XVIII ст. Як відо’мо, в загальноєвропейському масштабі перехідний етап розвитку культури—не тільки епоха Відродження: в країнах Східної і Південно-Східної Європи цей перехід від середньовіччя до нового часу відбувається головним чином у XVII—XVIII ст., коли в Західній Європі розвивається культура Барокко. Але через те, що у даному регіоні не було розвинутого Відродження (воно виявилося лише спорадично), барокко взяло на себе найважливіші ренесансні функції, наповнюючи мистецтво земним, людським змістом.

Найбільшим центром культури на Україні був Київ, де першорядну роль грала Києво-Могилянська академія. Велика увага в Київській академії приділялася вивченню філософії, в ході якого студенти знайомилися з античними філософами від Геракліта до Боеція, з середньовічними схоластами і містиками, а також з видатними мислителями нового часу — Ф. Беконом, Р. ‘Декартом, Г. ‘В. Лейбніцем, Д. Локком та ін. Важливе місце у програмі відводилося курсам поетики і риторики, які кінець-кінцем виходили з поетики трактатів гуманістів італійського Відродження.

Вся картина російського художнього життя XVII ст. виключно складна й багатомовна: традиційні російські форми поєднувалися з деталями пізньоготичними, ренесансними, барочними, як правило, у варіанті місцевих країн Північної Європи. При загальній прихильності цього періоду до декоративно насиченого, динамічного ціле здається часто барочним по загальному враженню (іцо проявилося в назві “наришкінське барокко”). Тому іноді говорять про російське відродження (у вбранні) барокко. В ході петронських перетворень народжувалося нове мистецтво, але воно виявилося не ренесансниим, а належним до європейської культури нового часу. Своєрідність мистецтва XVIII ст. в Росії слід шукати переважно не в ознаках зовнішнього збереження традицій, а в своєрідності руху новим шляхом. Нове й старе, за висловом Ключевського, “перетворювали” одне одного.

Дослідження показують, що в російській культурі ‘відбулося злиття барокко і рококо, хоча це питання до кінця не вирішене. Це характеризує важливу ситуацію, що склалася, в Росії, і що дає нам яскравий приклад поєднання двох стилів. В середині XVIII ст. кульмінація абсолютизму, що запізнилася в порівнянні з Францією, породила барочний пафос; разом з тим цей пафос іпоєдінався з гедонізмом рококо, який виявився доступним для російської культури через її зрілість. Для російської культури характерне поєднання в одному пер’іоді різних стилів розвитку зага’льноєїнро’пейської культури, що’б досягти її рііївня.Література: Брагина Л. М. Итальянский гуманизм. М., 1977; Гарзн 3.

Проблеми-итальяяского Возрождения. М., 1986; Курьер ЮНЕСКО. Барокко.