КУЛЬТУРА ВІДРОДЖЕННЯ

Значний внесок у нідерландський портрет зробили Рогіром ВАН ДЕР Вейденом, Г.Мемлінгом. У обличчях персонажів портретів Рогира не важко відзначити явний інтерес художника до психологічного стану моделей.

Якщо визначення стилю нідерландського мистецтва XV століття представляє собою значні труднощі, то у відношенні нідерландського мистецтва XVІ сторіччя зробити це просто неможливо.

Відродження в Німеччині.

Буде правильним вважати німецьким Відродженням лише один короткий період в історії Німеччини — ті перші неповторні тридцать років XVІ століття, протягом яких німецька культура дала світу найвищі художні цінності за всю історію німецького образотворчого мистецтва. До них варто приєднати останні роки XV сторіччя — час появи ранніх робіт Дюрера.Людина нового часу, найбільший представник Ренесансу на півночі Європи — Дюрер був тісно позв’язаний з национальними традиціями, що йдуть від Середньовіччя. Центральна філософ-ська і естетича проблема Середніх століть — про відношення особистості до світобудови — мала для нього головне значення. Постійне звернення до розповсюджених релігійних сюжетів не перешкодило йому зробити героєм мистецтва людину. Для цієї людини шукав Дюрер спокою, у ній прагнув відкрити риси вічної олімпійської краси. Крокуючи за своїми італійськими учите-лями, він протягом усього життя намагався переконати самого себе в тому, що поставленої мети можна досягти за допомогою знання. Антираціоналістичний напрямок у мистецтві німецького Відродження одержав для себе найбільш чітке вираження у творчості Матіаса Грюневальда — майстра, якому довелось з особливою, проникливою глибиною виразити драматичний зміст епохи.

На перший погляд може здатися, що мистецтво Грюневальда по своєму ідейному змісті, так як і за художніми властивостями, лежить поза основним шляхом розвитку європейського Відродження, що творчий метод Грюневальда далекий від методу сучасного йому італійського мистецтва і класичних тенденцій, відчутних у роботах Дюрера.

Як і Дюрер, Грюневальд прагнув до рішення головних проблем свого часу, і насамперед — до звеличування засобами мистецтва міці людини і природи. Але він йшов при цьому іншим шляхом, близьким до шукань Томаса Мюнцера. Визначальним в його мистецтві був нерозривний, кревний зв’язок з духовним минулим німецького народу і з психологією сучасного людини з низів.

Перші труднощі, з якими зіштовхується дослідник музики епохи Відродження, полягає в тому, що тільки в другій половині XVІ століття в західноєвропейській музиці з’являються перші класичні узагальнюючі зразки. Палестрина, Орландо Ласо — от перші композитори, здобутки яких, створювані в другій половині і наприкінці XVІ сторіччя, можуть претендувати на визнане місце у світовій музичній класиці. Від своїх джерел до пізнього Ренесансу включно професіональне музичне мистецтво Західної Європи було нерозривно зв’язане з католицькою церквою. У ту далеку епоху саме музика була головним носієм католицької ідеї. Музика навіть більше, ніж слово, впливала на парафіян, підкоряючи їхньому містичному настрою моливи. Тільки через своє музичне втілення міг латинський текст, незрозумілий народу й усунутий від повсякденної мови, від повсякденного життя, дійти до масової аудиторії.

Протягом тисячі років церковники невпинно стежили за тим, щоб культова музика не відхилялася від бажаного емоційного впливу. Саме тому ведучим музичним жанром продовжувала залишатися меса. Тому усі свої сміливі творчі знахідки, усе своє інтенсивне художнє експериментування композитори епохи Відродження здійснювали безпосередньо в месі. Тому, незважаючи на могутні світські впливи, характерні для епохи гуманізму, професіональна хорова музика XІ, XV, XVІ століть несе на собі глибокий слід якщо не релігійності в буквальному значенні, те безумовно споглядальності.

Немає нічого дивного в тому, що в епоху Ренесансу з’явилася нова — перша сучасна — література. В дописі, названому “Різниця положення в кінці давнього світу (біля 300 р.) і в кінці середньовіччя (в 1953 р.)” Ф. Енгельс говорить про “могутнє літературне піднесення XIV ст.”, а в його відомій оцінці місд’я Дайте в історії культури в ролі рубежа виступає 1300 р. {Маркс К; Енгельс Ф. Тв. Т. 20. С. 506; Т. 22. С. 382). Ренесансній літературі доводилося розкривати властиве багатьом людям того часу переплетення героїчного ентузіазму, титанічної енергії та різнобічності з рисами феодальними і з хижацтвом “первісного нагромадження”. Не випадково художниками Відродження, особливо в Англії (Кристофер Марло, Шекспір), була створена галерея персонажів — історичних, легендарних, сучасних, в яких неприборканий індивідуалізм переростає в нечуване злодійство.Для філософії Відродження характерна пантеїстична тенденція, а саме: проповідь безособового начала і є тим, що призвело квітучий Ренесанс до його дальшого падіння. Найяскравіше пантеїзм виявився в працях Бернардіно Телезіо, Франческо Пагріци, Джоїрдаяо Бруно і Томімазо Кампанелли. Так, для вчення Телезіо характерно те, що бог і. його творіння, включаючи безсмертну людську душу і доцільно побудовану природу, є безособовими началаїми. У Патріци найвище — світло, а весь світ разом з людиною і матеріальними речами є лише ієрархійною еманацією цього першосвітла, тобто перед нами неоплатонізм. Бруно створив одну з найглибших і найцікавіших форм пантеїзму в Італії XVI ст. В основі його вчення про кр’асу божественного Всесвіту, а значить, і про красу кожного окремого елеімента такого Всесвіту, що героїчно прагне злитися з божеством (воно ж є і матеріальним Всесвітом), лежить основний онтологічний принцип — .все у всьому (цей принцип використовується в науці XX ст.). Досить суперечливою є пантеїстична система Каміпанелли, тому що в ній вистуїпає справжній монотеїстичний бог й одночасно проголошується повна свобода чуттєвого сприйняття людини, повна свобода логіки, гносеології та науки, що на ній базуються, а тим самим і повна незалежність від божества та його установок. Суперечливість системи Ка’мпанелля та його загравання з точньши науками, в яких він мало розумівся, свідчать і про пропресуючий розвал Ренесансу, і про прогресуюче становлення новітнього природознавства.