КУЛЬТУРА ВІДРОДЖЕННЯ

Внутрішній тиск в італійському малярстві на цьому щаблі істотно впав, і могутні уроки Караваджо могли сприйматися лише у невеликих дозах, хоч він і вплинув на неаполітанську та утрехтську школи. Через Ріберу Караваджо справив вплив на раннього Веласкеса, його шанував і вивчав Рубенс. Його потужний вплив відчувається у Рембрандта, а у Франції — у творах Латура і братів Ленен. Одначе образотворче мистецтво XVII ст. вже виходить за рамки цієї книжки. Нам важливо лише підкреслити, як саме Караваджо зруйнував традиції Відродження й запропонував зовсім нову проблематику. У його доробку Мікеланджелова “напруга у порожнечі” різко зійшла на тлінну землю: жорстка драматична централізація, барочний розмах і швидкий рух наперед у його композиціях при вираженому локальному реалізмі — усе це зверталося до сучасного світу.

У Фландрії й Голландії далі розвивалися готичні підвалини, причому простір і світло набували усе виразнішої об’ємності. Одначе отримання виявилося і у цьому випадку. Госх показав, що середньовічна думка прийшла до кінця періоду ні з чим, але в усьому винуватили невдалий поворот ходу історії: в усіх шпарах і темних нутровищах людського існування кинулися шукати приховані вади й потаємні почвари. Постава Босха близька до позиції найрадикальніших сект і братств, котрі відкидали зіпсутий світ. Його непогамовна фантазія являла собою тверезо вирахуваний набір середньовічних символів станів живої істоти, гріхів, помилок, відхилень і нелюдськості. Всеохопне почуття неминучого знищення скеровувало його химерні знахідки до єдиної моральної та мистецької мети: зловісні вогні (пекла й сучасних воєнних дій) спалахують у пітьмі несамовитих образів, що рояться.Брейгель пішов далі у розробці візії небезпечної та відчуженої землі, надаючи їй рис реалізму, але не втрачаючи при цьому сили морального впливу. Він використав діагональ для одночасного поділу та об’єднання першого плану й тла, підпорядковуючи своїй меті маньєристський ландшафт, побачений згори, далекою перспективою річки або морського узбережжя, обмеженого важкими форма-ми гір. За організуючу ідею Брейгель обрав втілення: це характерний середньовічний підхід, бо втілення було водночас і фольклорним елементом, і кристалізацією мудрості, надавало особливої ваги конкретним подіям.Його глибоко вражали чинні у людях сили, що дозволяли відвернутися від величних образів людської єдності, яку підтримували тільки на словах. У гіпнотичному зачудуванні юрба стежить за Іваном Хрестителем, але вона не дасть собі клопоту ввійти у його жест і замислитись над розіп’яттям Христа: набагато цікавіше жорстоке видовисько переслідуваної людини, ніж думка про падіння Ісуса дорогою до хреста. Брейгель почав зображувати людей метушливими мурашками, жорстокість яких запаскуджує усю величезну землю. Пейзаж постачає моральний критерій: земля дбає про людей з позиції “природних” процесів, що їх вони втілюють і тут же нівечать. Божеські фігури, що переважають у достеменному образотворчому мистецтві середньовіччя, тепер постають ще безпораднішими, ніж безліч мурашок, що ворушаться у нестямі. Одначе Брейгель занадто складний художник, аби прийти зрештою до простого морального судження. І є своє виправдання у селянина, котрий продовжує орати, коли розбивається до смерті герой Ікар, якого пориває висока мрія: як каже фламандське прислів’я, плуг через покійника не стане. “Битва Масляниці з Постом” — це герць мирської жадоби і клерикального фанатизму, де обидві сторони лучить облуда й брехня і де перемога будь-якої сторони однаково скерована проти людини. Проте назагал — це народне свято родючості, а у самій картині є щира веселість, відвертий жаль і безкомпромісний осуд. Усі групи ліниво мріють про землю Кокань, але водночас присутні бурхливі веселощі, пов’язані з народними уявленнями про достаток, і сатира на те, як люди здійснюють свою мрію. Дивовижна майстерність композиції, розташування мас випадково і навмання розкиданих фігур, зв’язків з архітектонічним використанням великих діагоналей, що перетинаються. У пізнішому творі на зміну широкому баченню простору приходить пильніший погляд на конкретну людину, яку старанно роздивляються через суперечність між брехливою жадобою й звичайною буденною гуманністю. Брейгель повністю секуляризував світ Босха. Він також здебільшого черпає динаміку з реакції на релігійні війни, що переповнюють його добу, але там, де Босх вбачає загрузлий у брехні світ, Брейгель з його глибоким, іронічним прозрінням жахів і дурниць, котрі роздирають його народ, приходить до прийняття світу, де посеред жахів усе-таки є солідарність селянства і втілення у вигляді прислів’я водночас і об’єднує і викриває.

У Німеччині потужний ренесансний вплив поширився завдяки Дюреру. Венеційський художник-ритівник Й. да Барбарі відвідав Нюрнберг 1500 р., а Дюрер відвідав Італію у 1494 і 1505 рр. Він працював над теорією геометрії, перспективи та пропорції, проте його канон не з такою ж легкістю прикладався до світу німецької готики, як канон Леонардо — до світу флорентійського мистецтва. Його виразний малюнок залишався прикутим до готичного партикуляризму. Він удосконалив техніки метало- й деревориту і продемонстрував здатність створювати атмосферу і настрій у пейзажах, виконаних аквареллю або гуашшю. Художники на кшталт Альтдорфера розвинули це поетичне відчуття природи: людина або цілком поглинута, або — при різкому її втручанні, наприклад у “Битві Олександра”,— виробляє у собі апокаліптичний гнів, звістований у небі “кінця світу”. У Грюневальда жах,— котрий Босх контролював за допомогою примітного ретельного вивчення композиції, а Брейгель — завдяки раціональній здатності розв’язувати суперечності,— виходить на перший план і поринає у бурю болю та страждання. Хитаючись між близькою йому пізньоготичною образністю і протестантською свідомістю, пригнічений власним прозрінням жорстокостей цього світу, він покинув живопис і узявся до гідротехніки та виготовлення мила.XVI століття, з характерним для нього загальним руйнуванням середньовічного синтезу, було свідком появи сором’язливого художника, котрий загадує питання про значення образотворчого мистецтва і природи вираження. Доти художник не встигав загадувати такі питання, бо на них відповідала традиція, яку він успадковував. Найвищий ступінь вияву сором’язливості й самосвідомості присутній у Мікеланджело, а у Леонардо цей тип навіть накладається на усю історію мистецтва. Маньєризм був першою узагальненою відповіддю малярів, які працювали для патронів періоду контрреформації та сеньйоріальної реакції. Художники узагалі заходилися виготовлювати картини, що трактувалися як еклектична справа смаку: вони обирали на власний розсуд хвилюючий сюжет, не завдаючи собі навіть клопоту вникати в особливості походження певних форм, осмислювати свою функціональну роль, оцінювати достойності при відтворенні істини й дійсності. До 1600 р. цей етап завершився, проте у загальному розумінні така позиція назавжди лишила свій карб на ставленні художників до виконання свого завдання.