Теорія фольклору

Народні паремії опиняються поза пропонованою класифікацією; оскільки ж генетично вони найбільше пов’язані з жанрами "усної прози", то й розгляд їх долучаємо до відповідного розділу. Нарешті, дитячий фольклор, що є певною підсистемою фольклору дорослих, і розглядатиметься окремо, в його зв’язках з жанровою структурою цього останнього. Залишилося питання послідовності викладу. З погляду генетичного, вона мала б бути такою: "усна проза"; "обрядова поезія"; "епос"; "позаобрядова лірика"; "дитячий фольклор". Коли ж керуватися прийнятим у цьому підручнику принципом "від простого – до складного", то доцільніше йти від жанрових концентрів не те, щоби простіших, але краще вивчених, до теж надзвичайно складних, та й вивчених гірше – як народна лірика та обрядова поезія. Отже, і в цьому випадку маємо починати з усної прози.

8.1. Шляхи вивчення поетики фольклору

Здавалося б, сучасне розуміння поетики як "науки про форми, види, засоби і способи словесно-художньої творчості, про структурні типи і жанри літературних творів" 1, створює певні перешкоди поширенню сфери чинності її за рахунок явищ фольклору. По-перше, стосовно літератури, де накопичено величезний обсяг спостережень над закономірностями "словесно-художньої творчості", називання поетики наукою, можливо, і має якийсь сенс, проте стосовно фольклору вона не маніфестувалася навіть і як окрема допоміжна наукова дисципліна. По-друге, на відміну від літератури, творчість у фольклорі не є виключно "словесною", це синтетична форма духовної діяльності (див.: 1.1). Проте вже Арістотель розглядав у "Поетиці" "мистецтва", котрі користуються водночас "ритмом, мелодією і метром", і вирізняв серед них таке, що використовує "все це заразом", а сама "дифірамбічну поезію". Складнішу перешкоду становить синкретичність фольклору, тобто поєднання в ньому явищ, що мають естетичну природу, з такими, що її не мають. Проте коли в новітній словесній культурі застосування поетики в щойно наведеному її розумінні фактично поширюється й на явища позаестетичні (інтимне та ділове листування, протоколи, звіти, газетні статті, а також усні промови в суді та парламенті) 2, то з таким же правом воно може поширюватися й на фольклор.Отримавши, таким чином, підтвердження прав громадянства "поетики фольклору", опиняємося перед наступною проблемою – вибором шляхів її вивчення. Марксистська фольклористика пішла тут шляхом дедуктивним: "поетику фольклору" було розчинено в іншій запозиченій з естетики категорії – його художньому методі. Початковий етап такого теоретизування ми бачили у розвідці М. Т. Рильського, де народна творчість об’являлася реалістичною, а методом "радянського фольклору" – соціалістичний реалізм (див.: 4.11). Згодом ленінградський теоретик В. Є. Гусєв знайшов у російському фольклорі послідовний розвиток щонайменше семи художніх методів – "героїко-фантастичного" (билини); "християнсько-міфологічного" (духовні вірші та легенди); більш життєподібного зображення людини у "побутовій казці, історичній пісні, народній драмі"; "прогресивно-натуралістичного, але передреалістичного методу" (сатиричні жанри), що переростає в "реалістичний"; "революційного романтизму" (робітнича пісня); "соціалістичного реалізму" (твори гімнічної, політичної пісні) 3.

Це, мабуть, той випадок, коли кількість, всупереч гегелівській формулі, не переходить у якість, в усякому разі, позитивну. І справа тут у невідповідності специфіці фольклору категорії "художній метод", виробленої теоретиками літератури. Свого часу П. Г. Богатирьов, утримуючись від визначення художнього методу (або методів) фольклору, нагадував, що в історії фольклору немає, як це бачимо в історії літератури, послідовних змін "одного художнього методу на інший" 4. З іншого ж боку, в зібраній В. Є. Гусєвим колекції художніх методів російського фольклору йдеться, власне, про певні особливості відтворення дійсності (або створення свого фантастичного "світу") в окремих жанрах або групах жанрів. Отже, фольклорна специфіка відбилася й тут, хоч і у вигляді, викривленому історико-літературним підходом .

Перспективнішими виглядають спроби осмислити поетику фольклору як певну художню систему. Найцікавіша належить М. І. Кравцову, на думку котрого "жанри російського фольклору в своїй сукупності являють собою історично сформовану художню систему, в якій всі типи творів перебувають у складних і своєрідних взаємовідносинах і взаємодії" 5. Ця система "виникає у зв’язку з трьома явищами: по-перше, у зв’язку із спільними для них (жанрів – С. Р.) ідейно-художніми принципами; по-друге, у зв’язку з їх взаємовідносинами, що історично склалися; по-третє, у зв’язку з історичною долею жанрів" 6.

М. І. Кравцов на матеріалі російського фольклору, а В. А. Юзвенко, що приймає його концепцію, – на великому матеріалі фольклору українського, переконливо доводять існування таких явищ, як "включення одних жанрів у інші" (в українців – загадок у казки, пісні), та куди менш переконливо – явищ "генетичного зв’язку жанрів", зокрема, "переходів одних жанрів у інші". До вельми гіпотетичних спостережень московського дослідника В. А. Юзвенко додає такі ж здогадки українських. Так, дуже сумнівними виглядають твердження Ф. М. Колесси, що замовляння "стали джерелом, з якого вийшла вся обрядова поезія", або І. Я. Франка, що "колись ціла казка мала віршову форму" 7. Але як не оцінювати ці гіпотези, ще сумнівніше, що згадані "взаємодії" справді є факторами, котрі утворюють та підтримують саме художню систему жанрів. Адже коли жанр у фольклорі є не лише "тип та група творів", що постійно підкреслює в цьому контексті М. І. Кравцов, але й тип художньої форми, то "перехід одних жанрів у інші" мусимо розглядати не як фактор утворення певної художньої системи, а як явище її руйнації. Взагалі ж ці явища не мають стосунку і до утворення системи жанрів, а тільки до історичного розвитку сукупності їх, що вже склалася.