Російський модерн
Бакст же, навпроти, багато працював у театрі, оформляв в основному балетні постановки.
Небагато особняком у цій групі знаходиться творчість Добужинского. Його займала тема міського життя Петербурга. На шляху до свого нового стилю Добужинский трансформує міську тему двома різними способами. У відомому малюнку "Диявол" (1907) він уподібнює образ міста кошмарному сновидінню, зводить його до символу, що сходять і до петербурзьких настроїв Достоєвського і до сучасних представлень про "місто-спрута". Інший спосіб - велика серія видів Петербурга, створена в 1900-х роках і видана як поштові листівки громадою св. Євгенії. У цьому випадку в міському ландшафті вибиралися мотиви, "очищені" від суєти повсякденного життя і, що зберігають у сучасній петербурзькій дійсності пам'ять про колишній. Але в його конструктивно напружених і графічно трохи аскетичних "видах" завжди відчувається Петербург XX століття. Поетична чарівність старих архітектурних пам'ятників північної столиці виступає в Добужинского крізь тверезу, немов безповітряну атмосферу сучасного міста, і це додає їм особливу гостроту.
Ще один художник з "Світу мистецтв" - Білібін ілюстрував російські народні казки і казки А. С. Пушкіна. Можна сказати, що він, будучи продовжувачем справи Васнєцова і Полєновій, представляв той напрямок у російському мистецтві, що шукало опори в національних духовних традиціях, поетичному світі казок і билин, в образно-пластичній системі народного ремесла. Але разом з тим із графікою Білібіна в російський модерн увійшов вплив японської кольорової гравюри. Особливо сильно цей вплив позначився в створених у 1905 році відомих ілюстраціях до "Казки про царя Салтана" А.С. Пушкіна.
Практичні його ровесник Рерих багато міркував про національну духовну традицію. Для нього вона зв'язувалася з історичними подіями стародавності, з нерозкритими таємницями природних сил і вірувань. Усе це йому хотілося втілити в станкових картинах і у великих декоративних панно, у сценічному оформленні спектаклів на історичну теми, і в мозаїках, покликаних ввійти в ідейно-пластичний образ храму-пам'ятника. У деяких відносинах Рерих був близький тут до Врубеля - обоє вони йшли назустріч модернові в бажанні наділити свої романтичні ідеї в декоративну систему стійких пластичних образів, обоє бачили шлях до рішення своїх художніх проблем у синтезі різних видів мистецтва. Монументальні роботи Рериха в Талашкине - один із прикладів наочно характеризує і творчі помисли художника і тих компромісних результатів, які можна було досягти в цій сфері в межах нового стилю.
Дотепер мова йшла про художників. Чиї добутки формували російський модерн, визначали його характерні риси, хоча зрозуміло, їхнє значення в російському мистецтві ніяким чином до цього не зводиться. Але російська художня культура на рубежі XІ і XX століть знає безліч і інші випадки, коли вірніше говорити про вплив модерну на творчі принципи живописців, графіків, скульпторів. Звичайно, вплив це не було випадковим, і справа стосувалася зовсім не просто слабкої опірності того або іншого художника стильовим імпульсам епохи. Однак різниця між Врубелем, одним із творців російського модерну і, скажемо, його прославленим сучасником Сєровим була в цьому відношенні дуже істотної. Врубелю новий стиль здавався засобом знаходження волі для власного творчого волевиявлення, формат вираження своєї художньої індивідуальності. Сєров у своїх пізніх роботах ("Викрадення Європи", "Портрет Іди Рубінштейн", усього 1910 року) йшов до модерну, вбачаючи в ньому навпаки, що дисциплінують стильові установки, спосіб "самоприборкання" особистості.
ВисновокЯскраво спаленіле на зорі нашого сторіччя мистецтво модерну відгоріло порівняно швидко, і хоча багато суперечок викликають причини його виродження, здається найбільш ймовірним, що приголомшуюча новизна форм, вичурність фантазії і сміливість прийомів приїдалися. Нервозна рухливість, що нагнітається постійно, починала здаватися нав'язливої, банальної, вульгарної.
Епоха модерну завершила найбільший цикл розвитку мистецтва. Модерн як антиеклектичний рух, що ставив своєю метою знищити "безстильє", по суті, не пішов від еклектики. Він увібрав неї в себе, узагальнив її досвід у спробі створити щось нове, але на базі старого. Таким чином, модерн з'явився завершальною ланкою еклектики. У свою чергу, еклектика підвела підсумки глобального періоду історизму, що бере свій початок з епохи Відродження. Очевидний висновок: період модерну закінчив розвиток мистецтва, починаючи чи ледве не з античності.
Чи виконав модерн задачі, поставлені перед ним наприкінці епохи еклектики художниками й архітекторами? Головна ідея, що служила його джерелом появи і двигуном розвитку - створення великого, "інтернаціонального" стилю, залишилася нереалізованої - модерн не створив стилю в традиційному розумінні цього терміна, тобто не минулого обкреслені канони, по яких повинне створюватися стилістично чистий добуток, адже модерн зберіг багатобарвність еклектики.
Модерн згасли, заповідав найважливіші свої художні відкриття напрямкам що йдуть услід, зокрема , настільки йому по зовнішності протилежному конструктивізмові. Але його декоративна система і, особливо, що всепроникає манерно-рухливий орнамент на цілі десятиліття одержали стійке клеймо "дурного смаку". Як мені здається, чималу роль у цьому сказало найширше поширення дешевих фабричних виробів. Але, як це завжди виходить, настільки твердий вирок згодом був рішуче переглянутий, і модерн став на якийсь час джерелом нової, уже ретроспективної моди. Сьогодні його спадщина - найцікавіший предмет вивчення, першовиток і наочна модель стильових шукань нашого століття.