Культура XIX століття

Постає питання: як і чому в умовах висхідного капіталістичного розвитку, блискучих успіхів в науці і техніці, в духовній культурі наступила епоха декадансу? Відображенням яких процесів в житті суспільства, яких змін у суспільній свідомості постали кризові явища в культурі? І чи вправі ми в цілому говорити про кризу культури рубежу XIX—XX ст.?

Отже, закінчується епоха буржуазних революцій — остання третина XIX ст. — найбільш мирний і стабільний час за всю історію капіталізму. В основному завершений і промисловий переворот. Наступив час «рівної поверхні буржуазного суспільства», поверхні, що будоражиться хіба що хвилями науково-технічного прогресу. Ця «проста і оптимістична фаза розвитку» дає так багато підтверджень тому, що далі життя буде ще кращим, і так мало основ для яких-небудь побоювань. Пануючим тоном епохи стає пафос пізнання. На зміну концептуальним картинам світу приходить поклоніння емпіричній реальності, даної у відчуттях. Відбувається якісна перебудова суспільної свідомості в дусі позитивізму. З іншого боку, у певних колах користуються підвищеним попитом ідеї ірраціоналістичної філософії.

Імпресіонізм (франц. — враження) як філософську базу використовував позитивізм. Цей напрямок виник в надрах французького реалістичного мистецтва. «Враження. Схід сонця» — саме так називався пейзаж К. Моне, показаний на першій виставці імпресіоністів у 1874 р. Імпресіоністи (К. Моне, Е. Мане, Е. Дега, О. Ренуар і ін.) ставили перед собою задачу безпосереднього спостереження і вивчення навколишньої дійсності в її різноманітних індивідуальних проявах і перенесення в мистецтво результатів своїх спостережень. Інакше кажучи, вони прагнули виразити не тільки те, що бачиш, але і як бачиш, а нове бачення зверталося переважно до «зорової сутності» речей. Звідси в імпресіонізмі з'явилася підкреслена увага до передачі світла, що дає речам видимість, що розкриває їх колірне багатство, а також до руху повітряних мас, що змінюють форми предметів і передають динаміку навколишнього світу.Здавалося б, як можна в зв'язку з імпресіонізмом, його насичено-яскравим, життєрадісним мистецтвом, говорити про кризу? Але з точки зору змісту і методу реалізму, в рамках якого виник імпресіонізм, про кризові явища говорити можливо. Справа в тому, що метод імпресіоністів таїв у собі небезпеку ковзання по поверхні явищ, а не сприяв збагненню суті процесу або події. Та і гранична індивідуалізація ситуацій аж ніяк не сприяла соціальним узагальненням, якими так дорожив реалізм. В кінцевому рахунку імпресіонізм був соціально апатичний, і навіть введення в мистецтво патологічних соціальних типів (повій і сутенерів, п'яниць і волоцюг) не супроводжувалося осудом, розкриттям соціальних причин і т.д., і т.п., не містило заклику до їх ліквідації в ім'я торжества гуманістичних і демократичних ідеалів, чим «грішив» реалізм, а скоріше було даниною «естетиці потворного», що згодом одержала теоретичну розробку в символізмі.

Ще більш виразне вираження криза реалістичної традиції одержала в постімпресіонізмі (П. Сезанн, В. Ван Гог, П. Гоген і ін.). Для нього характерний пошук нових форм реалізму, здатних відбити дегуманізацію умов життя людини, дисонанси великого міста, а також — і нових творчих прийомів, що можуть допомогти рішенню цієї задачі. Формальні шукання постімпресіоністів приводили до того, що мистецтво ставало все більш розумовим, регламентованим. До того ж нездатність зрозуміти і перебороти засобами живопису соціальні конфлікти штовхала багатьох художників на шлях втечі від дійсності — в екзотичні країни або у власний внутрішній світ, що зближає імпресіонізм з романтизмом. Спільними для них є також риси суб'єктивізму, містицизму, символістики у відображенні дійсності.

Ці ж їх якості одержать найбільш послідовне втілення в символізмі (Малларме, Верлен, Рембо і ін.), біля джерел якого стоїть Ш. Бодлер з його книгою «Квіти зла» (1857). Майстерна передача настроїв втомленої пригніченості і душевного бездоріжжя, страху за бунтівне боговідступництво, що виносить вирок всьому земному творінню, сприяли поширенню слави Бодлера до кінця XIX ст., коли ці відчуття стали визначальними в духовній атмосфері епохи і символізм перетворився в загальноєвропейський культурний рух, що охоплює театр (Метерлінк), музику (Дебюссі), живопис (Моро, назарейці тощо). Це справжнє мистецтво йшло врозріз з офіційним напівідеалістичним, напівпорнографічним несмаком, підтримуваним зверху — урядом, а знизу — юрбою крамарів, що прекрасно засвоїла «цінності» буржуазного способу життя.

Ш. Бодлеру (1821-1867) його епоха, — а це був час Другої імперії Наполеона III, — представлялася пеклом на землі, оскільки Зло і Порок знайшли тут всесвітні масштаби і були зовсім очевидні розтліваючий занепад навколо, підпорядкування духовності — корисливості і підлості, що зневажають «вроджену доброту» жорстокість первісних нравів, облагороджена демагогією про інтереси народу. На цій підставі Бодлер відкидав як не заслуговуючі уваги дві найважливіші опори раціоналізму — віру в споконвічну доброту людини і переконаність у «розумній доцільності поступального ходу речей». Споруджена ним будівля «надприродної естетики» спиралося на інші наріжні камені: 1) сутінковий характер старіючої цивілізації вселяв чуйність до краси в'янення, поезії суму. Буття збиткове, воно всотало хворобливі випари епохи. Подолання ущербності буття є героїзмом часів занепаду, і цю місію виконує мистецтво; 2) мистецтво «переборює епоху» за допомогою уяви, а не наслідування природі. Уява — це повторення акту божественного творення світу з хаосу, вона припускає «магічне чаклування світом», і необхідною частиною мистецтва стає дивне, містичне і навіть потворне. В наявності, таким чином, переворот традиції, переоцінка основних цінностей.