Історичні закономірності розвитку мистецтва
В історії світового кіномистецтва існує так звана практика римейків, коли через деякий час режисер звертається до фабули філь¬му – об'єкта, що вже був осмислений його попередником. Таких прикладів можна навести чимало. Скажімо, у різні часи об'єктом кіне¬матографічного прочитання ставав шедевр світової літератури – роман Л. М. Толстого «Війна і мир», який у 1956 р. екранізувався американським режисером К. Відором, а через десять років під зовсім іншим кутом зору інтерпретувався С. Бондарчуком. Тривалий про¬міжок часу розділяє кіноверсії блискучої драми-феєрії Л. Українки «Лісова пісня», що у 1961 р. була здійснена В. Івченком, а у 1982 р. привернула увагу Ю. Іллєнка.
Твори мистецтва можуть мати спільну об'єктивну основу, проте у ху¬дожньому образі, як це підкреслював французький філософ А. Бергсон, втілюються суто суб'єктивні уявлення митця. Вони властиві тільки конкрет¬ному індивіду і ніколи не повторюються. Крім того, вчений вважав, що процес створення художнього образу відбувається непередбачене: почи¬наючи роботу над своїм твором, митець не знає, що чекає його в кінці. Такий підхід мав місце у творчості таких митців, як Л. Бунюель, С. Далі. Проте водночас виникають ситуації, коли образи в уяві художника скла¬даються у певну систему і приводять (наголосимо – в уяві!) до створення закінченого твору. В цьому плані цікавий доробок класика французького кіно Р. Клера, який створював свої картини за принципом: «Мій фільм готовий, його залишається тільки зняти».
Важливе місце при створенні художнього образу посідає співвід¬ношення раціонального та емоційного. Ці два поняття взаємо¬зв'язані між собою і доповнюють одне одного.
Без емоційного начала не може існувати художній образ в жод¬ному виді мистецтва. Однак емоційність починає працювати лише тоді, коли митець чітко знає і раціонально обмірковує, як має бути вибудувана структура образів його твору. Так, у відомій картині «Крик», яку вважають яскравим взірцем експресіоністичного живопису, нор¬везький художник Е.Мунк досягає вершин емоційного напруження, «експресіоністичної збудженості» завдяки своїй блискучій майстер¬ності і професіоналізму, а також раціональній чіткості композиційної побудови свого полотна, колористичного рішення тощо.
145Своєю дивовижною емоційною силою вражає статуя Мойсея, створена великим Мікеланджело для гробниці Медичі. Скульптор зобразив пророка у надзвичайно складний морально-психологічний момент, коли, згідно з міфом, він переживає апогей свого страждання. Мікеланджело це визначав як жахливість – ІеггеЬіНіе. Однак най¬вищий ступінь трагічного напруження його героя генію італійського Відродження дає змогу передати раціоналістична вибудованість цього шедевра світової скульптури – акцентація уваги на перевернутих скрижалях.
І третій зв'язок – типове – індивідуальне – являє собою важливу частину художнього образу і безпосередньо пов'язаний з гносе¬ологічним аспектом мистецтва. Існують випадки, коли художник відтво¬рює певний тип, який насправді існує у реальній дійсності. Він детально вивчає його, намагається зрозуміти, щоб потім інтерпретувати і осмисли¬ти у своєму творі. Таким шляхом досить часто йдуть представники живописного мистецтва, використовуючи практику етюдів. Яскравим взірцем цього є відома картина І. Ю, Рєпіна «Бурлаки на Волзі». Практично всі постаті, які були відтворені художником, мали реальних прототипів, проте Рєпін не механічно переніс їх на полотно, а, так би мовити, «пропустив» через власне світосприйняття і підняв до справжніх філософських і художніх узагальнень.
Існують і опосередковані засоби відтворення типового у конкрет¬ному й одиничному. Інтерес викликає створення музичного художнього образу. Звернемося у зв'язку з цим до опери видатного українського композитора М. Лисенка «Тарас Бульба». У його музиці звучать відомі українські народні пісні та наспіви, які талантом і фантазією мит¬ця трансформуються в образи головних героїв опери.
Отже, важливе місце для повноцінного функціонування худож¬нього образу, що є основою твору у будь-якому виді мистецтва, має зв'язок:
Проблема впливу художнього твору на аудиторію надзвичайно складна і водночас цікава. Цей процес безпосередньо пов'язаний з двома давньогрецькими поняттями: сугестією – навіюванням і ем-патією – співпереживанням. І якщо ці два поняття по-справжньому співпрацюють між собою (митець створює, а глядач сприймає), вини¬кає діалог між художником та аудиторією, що і приводить до духов-
146
ного очищення, яке переживають і глядач, і митець. Такий зв'язок має взаємовпливовий характер: аудиторія сприймає, але водночас і стиму¬лює творчу активність художника. Саме в існуванні цього діалогу і полягає надзавдання справжнього мистецтва.