Принцип антиномічності побудови и аналізу художнього образу. художня умовність

Суворе додержання канонів і установлених правил (Візантійська естетика в цьому відношенні досить ригористична і показова щодо ікон, культових споруд) спонукало брати до уваги саме ідеалізовано-типові принципи творення образу на відміну від прагнень до індивідуалізо-ваності, чогось особистісного. І взагалі, метод ідеалізації типу, усталеного і повторюваного в художньому зображенні, незмінно сусідив з проривом за межі консервативності. Врешті-решт, навіть індивідуальне сприйняття запропонованого певною мірою узвичаєного стандарту, не кажучи вже про неповторність як неодмінну умову таланту і генія, вносить в ряди правил певний розлад. Між індивідуальним і типовим в історії мистецтва незмінно виявлялись як гармонія їх сполучень, так і суперечка.

Нерв останньої проходив через образ й усю образну систему мистецтва. Поява художньої особистості не завжди розпізнавалася як явище закономірне і неминуче. Нерідко несподіване, випереджаюче час зображення, або скажемо просто – новаторство художника, письменника, композитора могло сприйматись як випадковість, щось дивне і нежиттєве, тобто не типове. Наприклад, повість А. Платонова «Чевенгур», рукопис якої було завершено у 20-х роках, викликала сумніви навіть у М. Горького, який певною мірою сам був новатором.

У складній структурі утворення художнього образу рівні співвідношення ідеалізовано-типового і конкретно-індивідуального різні. І прояв їх неоднаковий. Як і в мистецтві етруської, давньої африканської цивілізацій, у символах і масках Китаю та інших східних народів, у нашій вітчизняній язичницькій культурі залишились ще нерозпізнаними символи ритуального призначення, які неодмінно несли в собі знаково-установлену інформацію. Умовна типовість (зрозумілість для кожного), обов'язковість закладеного смислу наповнювались своєрідним ритуально-мистецьким продовженням конкретного змісту. Візьмемо хоча б один приклад, посилаючись на дослідження відомого знавця африканського мистецтва В. Ми-риманова. Він дає пояснення сутності так званої пластичної ідеограми, яка лежить в основі творів мистецтва дописемної і особливо передписемної епох. Саме завдяки цій якості, як стверджує В. Мириманов, первинне ї традиційне мистецтва могли успішно виконувати різні соціальні функції 18. Ритуальні маски, статуетки, наскельні рисунки та інші зображувальні форми і художні вироби, які використовувалися при звершенні обрядів посвячення, так само як і ігри, танці, театралізовані дійства є одним із зв'язків поколінь, передачею культурних надбань. «Символічний характер традиційного мистецтва,– розвиває далі свою думку В. Мириманов,– його умовна зображувальна мова, ідеопластичні форми покликані виражати складні ідеї і поняття, які не можуть бути переданими методом безпосереднього натуралістичного відтворення» 19. Форма пластичної ідеограми може бути різною за ступенем складності, але в кожному випадку звернення до геометричних фігур, позначок окремими лініями наповнюється для посвячених більш чи менш конкретним смисловим значенням. Іншими словами, в цих ритуалах, як і в типах-масках, що були досить розповсюдженими у стародавньому мистецтві різних народів і збереглися певним чином до нашого часу, апріорність знання співіснувала з конкретною емоційністю переживання значень і смислів образу.

Важливою є і така обставина: за будь-яких умов віддалення ідеограм, символів-масок, орнаментальних зображень, в яких узагальненість (типізованість) може бути доведеною до вершин умовності й абстрагування від прототипу, неодмінно повинна замкнутись (хай навіть опосередковано, у складній «асоціації ідей») певна спадковість. Віддаленість від первинного образу реального уявлюваного світу – не є відірваністю від нього. Інакше то вже був би штучний, неживий знак, що нерідко й трапляється у псевдоміфології та імітації фольклору.Мають свою типізацію казкові сюжети, а також уосіб-лення з підкресленою повторюваністю, алегоричністю, гіперболізмом, міграційністю. Типове, що є згустком характерного і найбільш значимого, яке належить до цілого класу явищ і виражає собою родову якість, відрізняється від типологізму-одноманітності. Типове – саморегулююча система власних підструктур індивідуального і особливого. Якщо дослідник, звертаючись, наприклад, до самобутньої національної вираженості твору, намагається знівелювати особливе, індивідуальне і неповторне, втискуючи цей твір в певну типологію лише загального, то тим самим він не підносить, а принижує значення мистецтва.

Важливо підкреслити, що саме в єдності типізації, узагальнень і конкретності образу проявляється рівень мистецького хисту та рівень художності. По-своєму осмислене досягнення художніх відкриттів та органічне втілення їх у створених образах відрізняє справжнє мистецтво від імітаторства за принципом схожості.

Жан Франсуа Мілле – один із небагатьох художників минулої епохи, хто з таким співчуттям до «тягот життя людського», схоплюючи кожну фігуру у вирі повсякденної праці, розповів у своїх картинах «Сіяч», «Збирачі колосків», «Людина з мотикою» про людське благородство, мораль, чистоту помислів сільського трудівника. Для Мілле вся художня «програма – це праця». Розвиваючи думку самого художника, Ромен Роллан писав, що саме в тому, щоб показати «усі муки праці» і водночас «усю поезію та красу цих суворих зусиль», і полягає завдання, яке ставив перед собою Мілле в своєму мистецтві20 Досить багато і поетично писалося про творчість цього художника, який зумів самий образ праці піднести до художніх і філософських узагальнень, досягти того стильового забарвлення і підтексту, завдяки якому природності пози чи дії надавались величавість, заглибленість у вікову мудрість і сенс людських діянь. У картинах Мілле вбачали мотиви епічності поезії, велич Біблії, античності, мікеланджеловської сили узагальнення. «Деякі з цих коренастих селян,– говорив Т. Готьє, один із сучасників художника, про картину «Обід женців», виставлену в 1853 р.,– чимось схожі з флорентійцями, постави, надані їм художником, нагадують постави мікеланджелов-ських статуй, вони дишуть величчю працівників, що живуть одним життям з природою». За словами Р. Роллана, «в календарі Мілле немає ніяких свят, це – євангеліє праці і домашнього життя»21.