Принцип антиномічності побудови и аналізу художнього образу. художня умовність

Вчення про антиномічність започатковане давньогрецькою філософією і в своєму термінологічному вираженні означає суперечність у законі, тобто суперечність між двома порізно спрямованими твердженнями, кожне з яких правомірне в межах даної системи. Широко користувався принципом антиномічності в естетичних дослідженнях І. Кант.

Свідомо допускаючи деяку умовність у зверненні до цього поняття, оскільки воно має власний не лише логічний, а й історичний контекст розвитку філософських знань, все ж вважаємо, що художній образ як цілісність і певна система утримує в собі різнобічність прояву суперечностей у законі як аналог антиномій. Мистецтво з самої своєї генетичної основи не позбавлене своєрідних антиномій, а часом і парадоксів, навіть у тому, наприклад, що воно цілковито прив'язувалось у функціональному відношенні до утилітарної сфери або ж повністю виключалось з неї. Практичний досвід мистецтва і його теоретичні пояснення свідчать, що відрив будь-якої із сторін від єдиного цілого згубний для художньої творчості. Однаковою мірою це стосується і художнього образу, оскільки він є тим кінечним втіленням, виміром і полем, на якому сходяться всі полярності. Художньому образові антиномічність, за прийнятою нами термінологією, причому в різних її аспектах, притаманна тому, що саме ж мистецтво за своєю природою буквально зіткане з конфліктності і протиріч. У цьому з ним не може зрівнятися жодне з суспільних чи природних явищ. Мистецтво і образ в ньому – унікальна за своїм багатством ознак система. Унікальна вона і за своїм потенціалом у русі до гармонійності, зокрема в катарсистичному примиренні роздвоєння єдності. Навіть такі, здавалося б, непримиренні стани людських почуттів, як трагічне і смішне, з'єднуються між собою.

Щодо примиренності і непримиренності, а також антиномій – справжніх і надуманих – потрібне уточнення. Деякі протиставлення і контрапункти в художньо-образній системі, що здавалися недоступними для їх своєрідного компромісу, гармонізації, з часом втрачали гостроту. Скоріше це було даниною полемізму сторін. Навіть традиційне протиставлення понятійності і образності мислення у мистецтві не можна приймати беззастережно. Наприклад, платонівські «апології Сократа» не поступаються естетичною вартістю зразкам художньої прози – в них блискуче побудовані діалоги, фабули, конфлікти думки, іронія, характери. Тут присутній образ як Сократа, так і самого Платона з його трагічною утопією ідеального полісу. Є «філософська лірика», «філософський роман», де краса мудрості, пошуку істини, думка можуть бути піднятими до вищого поетичного вираження, адже напруженість інтелекту – це також моральна, соціальна, психологічна сфери. Поняття «аналітичне» і «синтетичне» мистецтво насправді не є взаємовиключеннями у побудові художнього образу, як це нерідко подавалося в теоретичних розробках. Елементи синестезії (взаємопроникнення відчуттів), що ретельно осмислювалися І. Франком у праці «Із секретів поетичної творчості», а також синтетизму – це тільки атрибутивні властивості мистецтва і образності в ньому. Невиправданість альтернатив у постановці питань має місце у ряді інших аспектів мистецтва. Бути чи не бути умовності в мистецтві? – ставлять питання представники своєрідного «неонатуралізму». А чи не стають творами мистецтва різні ужиткові речі, єдиною дистанційністю для яких по відношенню до природного існування і логіки речей стає відповідне компонування скульптора чи конструктора? Саме на цьому наполягають їв Тангі, Гюнтер Юккер та інші художники-неоавангар-дисти.

Кожна сторона антиномічності, якщо це дійсні полюси єдиного цілого, у свою чергу, має власне роздвоєння. Схематизм і спрощення антиномізму, а тим паче абсолютизація якоїсь із сторін не повинні розглядатися в аналізі художнього образу. В роздвоєнні єдиного цілого – теоретична зумовленість, а не констатація того, що художній образ може ділитися навпіл чи на частки. У ньому – нероздільні об'єктивне і суб'єктивне; окреме, одиничне і загальне; індивідуальне і типове; чуттєве і понятійне; раціональне та ірраціональне; умовне і безумовне (реальне) ; етнічне і загальнолюдське.

Індивідуальне і типове в художньому образі. Індивідуальне – неповторна першооснова, оригінальність, самобутність, неповторність. Типове – вияв закономірного, найбільш вірогідного, зразкового, унормованого певним чином для даної системи. Ці дві названі сторони мають свій сенс у мистецтві не в протиставленні, тим більше взаємовиключенні, а у взаємозумовленості елементів цілого. Дійсність в її індивідуальному бутті і конкретно-чуттєвій образності естетично осмислюється і узагальнюється на основі не лише об'єктивно існуючих законів уподібнення, а й художньої типізації, входження мистецтва у загальнокультурний контекст.Типове – не безособове. Якщо в науковому пізнанні найбільш загальне і повторюване не викликає сумніву щодо істинності умовисновку, то для мистецтва, попри визнання імовірності ідеї, типовості зображеного, не менш важливою виявляється конкретність, вірніше «присутність» конкретно-безпосереднього, про що вже йшлося у попередньому параграфі. Навіть якщо відсутні усереднений, психологічно вмотивований людський тип поведінки, обрис предмета, всеодно у ньому повинне бути своє, характерне, що й становить одну з принадних сил мистецтва. Але у зв'язку з ускладненням структури і внутрішньої консистенції будови художнього образу, ускладненням співвідношення традиції та зламу канонів у пошуку нової неповторності і типовості, зміною способу світосприймання, новим естетичним досвідом тощо міняється і самий зміст співвідношення між індивідуальним і типовим у мистецтві (художньому образі).