Сприйняття мистецтва

Трагічна в утисках і прекрасна в борні доля українського слова продовжує свій непростий шлях, долучаючи все нові свідчення того, якою силою воно може володіти. Сприйняття художнього слова поставлене в залежність від того, які акценти зроблено в оцінці творців його і які офіційні розпорядження були визначальними. Адже не лише сама творчість Павла Тичини, наприклад, справедливо названого у науковій поетиці генієм лірики нового часу, під впливом офіційних пересторог зазнала трагічних втрат. Автор «Сонячних кларнетів», «Проме-тея», «Сковороди» з їхнім величезним часовим простором, феєрією духовного та історичного буття, тонкого неповторного ліризму був фактично закритий для розуміння всієї повноти його мистецького слова. Нове літературознавство спонукає до іншого сприймання творчості свого співвітчизника. «Він синтезував,– ще раніше писав про Павла Тичину письменник української діаспори В. Барка,– мистецький досвід світового письменства кінечними з'явами своєї досконалості, з повною гармонійністю всіх мір зовнішньої і внутрішньої формності, з незнаною доти красою метафоричного вислову – і в його духовному малюнку, і в мовному звучанні, піднісши .душевні скарби українського народу на вселенський світокруг життєвий».

У наш час щодо сприйняття мистецтва склалася непроста ситуація. Цій досить витонченій справі потрібне наполегливе, копітке навчання, а ще більше – переучування. Творчі пошуки і відкриття митців XX ст. привели до того, що їхні здобутки стають доступними і зрозумілими лише більш підготовленій, так би мовити, елітарній частині реципієнтів. Але ж завдання особливого художнього самовираження не є лише особистою справою митця.Веління часу вимагає новаторства у засобах і мові мистецтва, переосмислення філософсько-естетичних концепцій його наївних взаємозв'язків з природою. І це не є навмисністю, примхливим бажанням когось окремо, саморуйнацією вікових традицій у мистецтві. Сама об'єктивна реальність і створений нею тип культури диктує специфіку художнього сприйняття світу. Сучасний живопис, як вважає мистецтвознавець, дослідник цієї проблеми Г. Гадамер, вже не може повністю ігнорувати таку вимогу: картина має не просто привертати до себе увагу, запрошуючи до споглядання, а й водночас вказувати на життєві обставини, в яких вона існує і частиною яких є. Панування в сучасному світі стандартів і серійності речей, проникнення конструктивного начала в найрізноманітніші сфери життя призвели до того, що «старе відношення мистецтва і природи, яке панувало в творчості протягом тисячоліть у сфері концепції мімезису, наповнюється новим смислом». Втративши для художника значення зразка й ідеалу (з суто зовнішньої своєї видимості), природа постає в мистецтві не просто як правдоподібне наслідування, а її «зображення несе в собі закономірність і неминучість». Залишивши за собою можливість проникати в досі незнание, мистецтво значно ускладнило код своєї художньої мови. «Сучасний художник не стільки творець,– підсумовує сказане Г. Гадамер,– скільки відкривач небаченого, більше того, він – винахідник ще ніколи не існуючого, яке завдяки йому проникає в дійсність буття» . З цієї причини немало епатації зазнавав реципієнт, стикаючись з новітніми мистецькими експериментами, нерідко надсміливими викликами заскорузлій узвичаєності, що й справді часто не заохочувала, не спонукала до творчої напруги сприйняття і художнього осмислення. Ті складнощі і клопіт, які несло з собою нове мистецтво (яе лише образотворче, а й авангардна музика, література, театр «абсурду»), змушували перевчатись у царині нового естетичного світобачення, розкутості естетики форми. Для творців складність полягала в необхідності і важливості не втратити уміння володіти надбаною мовою мистецтва, що йде від прадавності класичних здобутків, народних джерел етносу і фольклору, естетичної та моральної чистоти ідеалу.

Свіжим подихом тепла і людяності, нездоланних сил природи віє від картин художників, таких різних за віком і стилем мистецьких шкіл та світосприймання і водночас таких схожих за часом і ритмом епохи – Тетяни Яблонської та Олександра Івахненка. Картини і розписи останнього сповнені філософії символіки, синтезу культур, енергії і чистоти природних сил й людської гармонії – «Дівчина з райдуги», «До джерела», «Козак Мамай», «Днем з вогнем», розпис у музеї Т. Г. Шевченка в Києві. В центральній композиції цього розпису емоційно забарвлена, далека від риторики символіка єдності ритму всього сущого. За своєю атрибутикою картина лаконічна і водночас виразна у своєму філософському наповненні, колоритності.

За умов соціальних катаклізмів, тоталітаризму, війн, знищення всілякими засобами природи, а також людини як невід'ємної частки її та духовного космосу під знаком ідей втрати культурою свого призначення мистецтво зазнавало жорстокого засилля технократії, знецінення святої трепетності перед людським життям і моральними цнотливостями. І як констатують наші сучасні культурологи-мислителі, усе це не могло не вплинути на відношення до мистецтва та його сприйняття. Будучи покликаним нести свободу, духовне світло і радість, мистецтво саме підпадало під владу позахудожньої залежності.

Мистецтво має бути служінням і радістю. Думка, звичайно, не нова, але справедлива. Кращі ознаки мистецтва можуть бути втраченими, якщо б руйнівним силам вдалося реанімуватися і набути незворотного характеру. Отже, потрібна взаємна відповідальність і тих, хто творить, і тих, до кого звернений голос художника. Звикання до супервидовищ, супершоу зірок, суперризиків (з точки зору цинізму і виклику брутальної сміливості) повисає важкими тінями над справжнім і святим у художніх відкриттях, на чому тримається олюднений світ.