Особистість С.Дягілєва та його роль у пропаганді російського мистецтва
В свою чергу, Метрополітан Опера мала величезний вплив на музичне мистецтво всього світу. Маючи доступ до майданчика Метрополітан Опера, відкривалися двері не тільки до всіх театрів Америки, але і до "храмів мистецтва" Канади, Куби і Мексіки.
За декілька років до початку 1-ої світової війни Дягілєв гастролював у провідних державних оперних театрах Європи. Його трупа регулярно виступала на сценах Парижа, Брюсселя, Берліна і Монте-Карло, де, починаючи з 1911 року, він зупинився для проведення репетицій з метою підготовки до зимового сезону.
На початку 1911 року в La Skala були поставлені вистави "Шехерезада" і "Клеопатра" з Фокіним і Ідой Рубінштейн, які спеціально були запрошені для цих прем'єр. Спектаклі стали показником швидкої інтернаціоналізації дягілєвського репертуару.
Незважаючи на те, що багато умов контрактів переглядалися, вони могли гарантувати стабільність існування, а отже і створення постійної трупи. Восени 1910 року Дягілєв підписав перший контракт з танцюристами для своєї трупи. Також протягом цього часу він отримав дозвіл Клода Дебюсси на хореографічну адаптацію “Prelude а l'apres midi d'un faune”, і викупив нотну партитуру “Le Doeu Bleu" у Рейнальдо Хана.
Ці вигідні контракти стали гарантом на приміщення театрів всього світу. Вдалий старт незалежної балетної трупи Дягілєва залишив за нею тверде місце на світовому музичному ринку.
5.2. ГАСТРОЛІ
Можливості вижити театру з постійними сезонами не існує. Доказом такої тези Аструка стало банкрутство його чудового Театру Елісейських Полів. Чудовий перший сезон з прем'єрами французького і російського балету, включаючи прем'єру Ніжінського “Sacre du printemps” і Іди Рубінштейн “La Pisanelle” став останнім. Маючи 70 або 80 музикантів в оркестрі, а також, якщо балет по своїй красі не поступається опері, а на сцені безліч танцюристів, одягнутих в багаті костюми, то ціни просто заважають спектаклю ставитися на звичайних основах за межами дотацій.Звідси і слідує, що у Дягілєва завжди був готовий репертуар, а трупи він тримав на контрактній основі (по найму). Ця форма роботи була не завжди справедливою, оскільки по цій схемі кожний наступний член трупи знімав плоди роботи свого попередника. Думаючи тільки про свої гонорари, актори часом не думали про можливий касовий збір, їх не цікавила ситуація в загалі. Унікальність дягілєвської антрепризи обійшлася її лідеру протягом сезону 1911 року в 1000 фунтів стерлінгів за один вечір. Цьому можна було не дивуватися, оскільки Дягілєв ставив з розмахом. Відомий навіть випадок, коли в спектаклі, присвяченому коронації було використано 100 постійних танцюристів і 200 позаштатних. В передвоєнному періоді Дягілєв укладав угоди, в яких він сам визначав суми, котрі він заплатить акторам, не поглядаючи навіть на касові збори. Але в післявоєнному періоді з оплатою акторам виникли складності. Він повинен був платити своїм акторам певний відсоток зі зборів, а також гарантувати мінімальну ставку за виступ. Також в предвоєнний час за виступ в театрі Бічама в Лондоні існувала плата 400 фунтів стерлінгів, а за виступ в Театрі Елісейських Полів 24 000 французьких франків. Це ціни 1913 року. Як оперні зірки зі світовим ім'ям подорожували до 1900 року, так і подорожувала дягілєвська трупа, неоднарозово перебуваючи на театральних підмостках всього світу. Гастролі балетних зірок стали основною ланкою роботи провідних оперних продюсерів.
Гастролювання стало ціною, яку Дягілєв платив за незалежність. Та структура балетної трупи, яка склалася до 20 століття, не підходила для державного фінансування. Взагалі на початку століття державу не цікавили антрепризи. Таке положення зайняла балетна трупа внаслідок свого розвитку, а не через якісь естетичні причини. У своєму листі "Art Letter" до Ричи 25 червня 1911 року, Бенуа виділив трупу для публіки Санкт-Петербурга:
“Чи може хто-небудь систематизувати умови розвитку антрепризи Дягілєва, умови розвитку незалежної трупи? Відомо, що великі театри отримували славу завдяки мандрівним акторам. Актори з мандрівних труп вимушені вчитися скромності і, отже, розуміти силу прибутків. Але тільки упевнено стоячи на ногах, дягілєвські сезони можуть продовжувати йти вгору до вершини досконалості, зрікаючись назавжди від випадкових контрактів, розрив з якими повинен бути улагоджений. Коли у Вас є твердий розклад роботи, Ви завжди маєте час, щоб виправити деякі неточності в роботі, а якщо у вас театр, подібний Дягілєвському, то у вас кожна хвилина на рахунку, простій обходиться вам в копійку, і у вас немає часу на додаткові репетиції і коректування своєї роботи”.
У інтерв'ю, опублікованому в газеті Монтеевідео "Ель Діа", Ніжінський говорив про емоційний стан людини, яка постійно подорожує: “Безликі, сумовиті готелі, сумне відчуття від театру, який вперше в театральній глушині запалює вогник путівника. Завжди в поспіху, ми живемо, як мандрівний єврей, блукач єврей, який подорожує в спальному вагоні".