Особистість С.Дягілєва та його роль у пропаганді російського мистецтва

Лондонські м’юзік-холи були не єдиними майданчиками, де артисти Дягілєвської трупи отримували великі гонорари. До кінця сезону 1910 року ряди трупи Дягілєва поріділи. Причиною цього став відхід деяких танцюристів, які відправилися на заробітки до Америки. Серед тих, що покинули трупу була вісімнадцятирічна Лідія Лопокова, яку в трупі називали "малятко-балерина". Якраз завдяки її успіху у Парижі і Берліні, вона і отримала декілька привабливих пропозицій із Атлантіки. Її лист від 22 липня 1910 року Олександру Крупінському, директору Імператорського театру в Санкт-Петербурзі, з проханням дозволити їй пропустити два місяці поточного сезону, і показує, на скільки складно було позбутися театральних мереж:

"Вельмишановний Олександр Дмитрович. У мене не було можливості віддячити вам за ті уроки, завдяки яким я зараз знаходжуся на вершині успіху. Вдалі виступи в Парижі і Берліні спонукали безліч продюсерів зробити мені вигідні пропозиції. Від більшості контрактів я відмовлялася, але на один погодилася. Я підписала контракт на роботу в Нью-Йорку, але, поставивши підпис, я пошкодувала про зроблене. Та повернути події я вже не змогла, враховуючи той факт, що у випадку, якщо за контрактом я не виконаю свої зобов'язання, то мене чекає повне лихо. Тому прошу вас дозволити мені пропустити два місяці поточного сезону. Спасибі за розуміння".

Крупинський дозволив молодій артистці поїхати до Нью-Йорка, також він підвищив їй зарплату. Він не в якій мірі не вимагав від Лідії Лопокової грати у Маріїнському театрі. Цією ж весною трупа її брата Федора Лопухова (майбутнього хореографа) і майбутнього партнера Ганни Павлової – Олександра Волініна, здійснила перший з безлічі подальших турів по Америці, які і втримали Лопокову протягом шести років. Для танцюристки, яку в петербургській газеті охарактеризували як "невідому", зарплата в чотири тисячі рублів була пропозицією, від якої важко було відмовитися.

Крім Лопкової, з багатьма іншими складалася така ж історія. Вони-то і наповнювали трупу Дягілєва і театральні підмостки Європи. Імпресаріо протягом першого року діяльності театру Дягілєва в буквальному розумінні перенесли нові нескінченні таланти танцюристів з Петербурга до Парижу. У сезоні 1911-1912рр. не більш трьох труп гастролювало по Америці. Ці мініатюрні трупи, які створювалися навколо Ганни Павлової, її партнером Михайлом Мордкіним і першою бродвейською леді Гертрудой Хоффман, складалися в основному з артистів Імператорського театру, які пройшли сувору школу ринкових відносин у трупі Дягілєва. Також, як і свої європейські колеги, всі вони виступали в таких програмах, як "Російські сезони" або "Російський балет Імператорського театру". І саме ці програми і стали великою рекламою для цих артистів балету, навіть більшою, ніж, якби вони виступали просто як "артисти Імператорського театру".З частковим виключенням балерини Павлової, яка дебютувала на сцені Метрополітан Опера у Нью-Йорку, ці росіяни адаптували своє мистецтво до комерційного театру. Незважаючи на те, що вони тільки відкривали нові шляхи становлення балету на сцені, їх вже вважали “першокласними акторами”, які вміли професійно виконувати акробатичні рухи та співати. Це і дозволило сформувати трупу, здібну до виконання водевілів і концертних номерів. Дягілєвська модель, в яку увійшов і балет, і опера, поступово відсівала дискредитуючих танцюристів і перетрансформувала їх у драматичний театр. Успіх Павлової, з якого і почалося сходження кар'єри танцюристки, став відправною точкою для публіки, котра стала, засновуючись на пишності виступів Павлової, оцінювати виступи інших артистів балету.

10. ВИСНОВОК

Протягом попередніх двох віків існування балету, танцюристи були закріплені при тому або іншому театрі. Дягілєв подарував артистам свободу, свободу гастролювати, подорожувати і вибирати виставу для виконання за бажанням. Дягілєв дав можливість відчути своїм акторам різницю між тим, що було – актор-раб, і тим, що стало – актор, який отримав свободу, і якого стали поважати і вважати індивідуальністю. Саме завдяки гастролям трупи Дягілєва, балетне мистецтво пережило ренесанс.

Уперше, під час роботи Дягілєва, утворилися такі сприятливі умові, що не тільки танцюристи стали предметом придбання, але і постановки, в яких зайняті зірки.

У атмосфері студії Дягілєва перестали існувати ранги, які були властиві Маріїнському театру попередніх років. Дягілєв щедро роздавав головні партії провідним співакам, а талановитим артистам балету – їх провідні ролі.

Я підкреслюю, що він віддавав перевагу таланту, ніж рангу, та працездатності, ніж будь-якій політичній орієнтації.

З переходом на нові ринкові відносини, стала важливішою і позиція хореографа, оскільки саме від нього залежала прибутковість постановки. Раніше балетмейстери виконували головні ролі, а також брали участь у маленьких частинах постановки. Але тепер, у зв'язку з розвитком подій, балетмейстер повинен був окрім уміння танцювати, вміти викладати, тренувати, репетирувати, а також керувати трупою. З відкриттям нового потенційного ринку, балетмейстери змогли продавати своє мистецтво за окрему плату.