Максим Рильський ОЛЕКСАНДР ДОВЖЕНКО
Я тільки недавно точно пригадав, коли вперше зустрівся з Олександ¬ром Довженком. Це було в 1920 році. Олександр Петрович був тоді секрета¬рем Київського губернського відділу наросвіти, завідував також (про це пише він у своїй автобіографії) відділом мистецтва, був комісаром драмати¬чного театру ім. Шевченка. Як саме відбулося наше знайомство — не можу пригадати. Скажу тільки зразу: не був він тоді ще ні художником, ні кіномитцем, ні письменником, не мав ніякого голосного імені, а проте на всіх, бук¬вально на всіх людей справляв враження надзвичайно талановитої, гарячої, закоханої в життя людини, особливої людини. [...]
[...] У кіномистецтві зробив Довженко найбільше, кіномитцем він був, так би мовити, природженим... А правда полягає в тому, що все життя по¬єднував він у собі і художника-образотворця, і письменника, і кінорежисера, і мислителя та громадського діяча. Правда полягає в тому, що творчу спад¬щину Довженка треба брати у всій її чудовій сукупності. І при цьому слід пам'ятати, що весь вік ця людина шукала і ніколи не заспокоювалась на знайденому, що був Довженко органічним новатором, відкривачем нових обріїв у мистецтві і в житті. А мистецтво й життя були для нього нероздільними.
[...] Нині можна вважати загальновизнаним, що Довженко —один з найбільших майстрів радянського і світового кіномистецтва. Вклад його в художню прозу, драматургію, публіцистику ввійшов у золоту скарбницю нашої культури. Для всієї діяльності автора «Землі», «Щорса», «Поеми про море», «Зачарованої Десни», «Повісті полум'яних літ» характерне те, що кожний його новий твір був і новим етапом у мистецтві, що в кожній новій своїй речі ставив перед собою майстер нові завдання і по-новому розв'язував їх, що він ніби не знав слова зупинка.
[...] Першим, що визначає митця, є його ставлення до дійсності, до то¬го, що звуть широким словом правда. І тут маємо ряд дуже показових теоре¬тичних висловлювань Довженка, потверджених його творчою практикою. Скажемо прямо: Довженко був свідомим і послідовним ворогом дріб'язкової правдоподібності, він завжди дбав про високу правдивість. А це — зовсім різні, часто цілком протилежні речі. У своїй статті 1954 року «Слово у сценарії художнього фільму» Довженко палко закликав товаришів по мистецтву: «Приберіть геть усі п'ятаки мідних правд. Залишіть тільки чисте золото правди».
Це визначення — чисте золото правди — остільки влучне, що один із наших дослідників узяв його як заголовок для своєї монографії про Довжен¬ка. Любителів того, щоб у мистецтві все було «точнісінько як у житті», раз у раз дивували і вражали, а то й дратували в сценаріях Довженка і поставле¬них за тими сценаріями фільмах епізоди, що справді не відповідали вимозі «точнісінько як у житті»...
Справді-бо, вже в ранньому фільмі «Арсенал» чимало розмов викли¬кала та кінцівка, де український робітник Тиміш стрічається в бою з гайда¬маками.
«А на останньому бастіоні «Арсеналу» посипає ворогів з кулемета Тиміш.
Підбігають до нього гайдамаки... Вогонь! Вогонь! Нема. Заїло кулемет у Тимоша.
Лютиться Тиміш, топче кулемет, випростовується і починає кидати каміння в наступаючого ворога.
— Стій! — кричать гайдамаки, сторопівши. — Хто з кулеметом?
— Український робітник. Стріляй! — Тиміш випростався, роздер на грудях сорочку й став як залізний. Страшною ненавистю й гнівом палають очі.
Три залпи дали по ньому гайдамаки і, бачачи марність нікчемних пострілів своїх, закричали, приголомшені:
— Падай! Падай!
І самі зникли. Стоїть Тиміш — український робітник».
Певна річ, це — символічна сцена, символічний образ. Але навряд чи є підстави говорити про символізм як провідний метод великого реаліста і великого романтика Довженка. Краще говорити тут про велику силу уза¬гальнення, яка справді становила одну з найприкметніших рис Довженка.