Культура Стародавньої Греції

Остання гіпотеза була поширена вже в Античності: дорична колона вважалася символом чоловіка, іонічна — жінки, коринфська — дівчини, що несе кошик. Дійсно, в храмах колони доричного ордера замінялися або доповнювалися іноді чоловічими фігурами (атлантами), а колони іонічного ордера — жінками (каріатидами). Варто відмітити, що автор класифікації різних стилів в давньогрецькій архітектурі Вітрувій (I ст. до н.е.) вважав, що храм виявляє приховану геометричність середовища; але, можливо, храм як символ впорядкованого світу (Космосу) протипоставлений навколишній природі (Хаосу). в цьому випадку аналогія між колоною і людиною більш логічна. Цю концепцію підтверджує і загальний сюжет скульптурного оформлення будинку — боротьба і перемога антропоморфних богів над хтонічними божествами (пізніше — нових богів над старими). Слід зазначити загальну трагічну емоційність скульптурного оформлення храму, що підготовляє до головного дійства — жертвопринесення (у принципі — людського).

Оскільки храм вважався житлом божества, його головне приміщення копіювало прямокутний зал царського палацу; головний фасад був звернений на схід. Класичний тип храму (периптер — «оперений») — прямокутний, з усіх боків оточений колонами. Чітко розрізняються підтримуючі і перекриваючі частини. Храм мав передпокій (пронаос), святилище (наос), освітлене через світлові люки в стелі, і опістодом — маленьке приміщення з виходом в задній стіні храму, де раніше містилася скарбниця. Храми розфарбовувалися в основному червоною і синьою фарбою.

Не менш важливу функцію в формуванні і керуванні суспільним світоглядом грала скульптура, що не тільки прикрашала храми, але і служила релігійному культу. Вона орієнтувала людину архаїчної епохи на героїчні ідеали, і релігійне почуття грека не було замкнуте стінами храму. Живучи серед сонму різних богів і богинь, він тим більше був готовий побачити божество в переможці ігор, що саме для того і проводилися, щоб серед людей (родів, полісів) виявити того, хто відзначений благоволінням богів.Релігійне почуття грека і мислення взагалі формувалося під впливом пластичних форм. Він бачив божественний прояв в перемозі оголеного аристократа на змаганнях і, отже, в його фізичній красі. Фізична досконалість в суспільній свідомості уособлювала і шляхетність (до участі в іграх до пускалися лише аристократи), і неодмінний успіх, тому що в війнах того часу саме знатні воїни (навчені і озброєні краще інших) були вирішальною силою. Тому перші скульптури — це куроси і кори: ідеальні фігури юнаків і дівчин. Щоб скульптури виглядали ідеально при будь-якому освітленні і були максимально схожі на живих людей, їх розфарбовували. В цих нерухомих стилізованих фігурах можна помітити і відгомони єгипетських мотивів, однак очевидно функціональна відмінність скульптур. Греки звеличували свої ідеали в бронзових скульптурах — переможців олімпійських ігор і т.п.

Скульптура мармурова була характерна для храмів, ритуалу жертвоприношення, тому відображала трагічні жанрові сцени.

Своїй споконвічній схильності до гармонії, що розуміється насамперед як симетрія, греки не зраджували ніколи. Подальший розвиток скульптури можна розглядати як пошук інших шляхів досягнення симетрії. Еквівалентом симетрії в скульптурі служила рівновага. Було помічено, що «Дискобол» Мірона (470-440 до н.е.) не зміг би кинути диск, не порушивши рівноваги пози. Вже Поліклет розробляв художній канон, підбираючи варіанти пропорцій. Однак його статуї лише зображують можливість руху — одна сторона тіла статична. Це обумовлено і особливостями скульптури, що повинна зберігати максимальну стійкість.

Мармурова скульптура ще більше сковувала художника крихкістю матеріалу. Однак і надавала додаткові можливості, що розкрив чудовий скульптор Парфенону Фідій (третя чверть V ст. до н.е.). Щоб досягти гармонії, Фідій переборював скутість окремих фігур ритмом композиції. Пластика, сюжет і філософський зміст складали єдине нерозривне ціле: наприклад, багатофігурні ансамблі барельєфів Фідія на фризах Парфенону — похід афінських громадян. Іншою знахідкою Фідія було розташування скульптурних складок одягу, яким він умів створювати ілюзію руху незалежно від положення тіла, і навіть безвідносно до анатомії і можливого подуву повітря. Ці пошуки і способи досягнення гармонії можна вважати зародженням в мистецтві прийомів ритмізації і маньєризму (досягнення ефекту за рахунок надуманих спотворень).

Ритм стає основним художнім прийомом рельєфів Скопаса (перша пол. IV ст. до н.е.). Загальна рівновага досягається тим, що нерухомість одних фігур компенсується рухами інших, розмаїтістю і виразністю поз. В такий спосіб ритмічність композиції досягається через експресіонізм. Скопас творив в той час, коли братовбивча боротьба між Афінами і Спартою зробила безглуздою військову доблесть, а тим самим і героїчний ідеал. В рельєфах Скопаса запеклі рухи воїнів підкреслюють трагічність ідеї: серед них немає переможців — тільки жертви. Використання великого незаповненого простору в фоні дозволяє виділити окремі фігури і надати кожній особливого значення поза залежністю від загальної сцени бою. В контексті рельєфів Скопаса, особливо в зображенні битви жінок і чоловіків («Амазономахія», фриз Галікарнаського музею, IV ст. до н.е.), філософська теза «людина є мірою всіх речей» починає сприйматися одночасно як глузування і як похоронний плач.