Теоретико-методологічне обгрунтування естетичних концепцій XX ст

Екзистенціалістська естетика розроблялася в межах філософії екзистенціалізму (від лат. ехіаіепііа – існування), який почав формуватися на початку XX ст. в російській філософії (Л. Шестов, М. Бердяев), а послідовного викладу концепція існування набула в Німеччині після першої світової війни (М. Хайдеггер, К. Ясперс). У роки другої світової екзистенціалізм став широко популярним у Франції (Жан Поль Сартр, Альбер Камю, Сімона де Бовуар).У 60-і роки екзистенціалізм знаходить активну підтримку серед філософів Італії, Іспанії і поступово перетворюється на найпопулярнішу серед європейської інтелігенції філософсько-етичну, психолого-естетичну систему поглядів.

Поширенню і широкій популярності екзистенціалізму сприяла, по-перше, певна методологічна, світоглядна, теоретична невизначеність філософії існування. Це давало змогу співіснувати «релігійному» (Бердяев, Шестов, Ясперс, Марсель, Бубер) та «атеїстичному» (Хайдеггер, Сартр, Камю) екзистенціалізмам. Ця ж якість обумовила відносну легкість інтеграції екзистенціалізму з психоаналізом, персоналізмом, теологізмом. По-друге, це – політична альтернативність: Мартін Хайдеггер у 1933 р. після приходу до влади в Німеччині націонал-соціалістів став ректором Фрейбурзького університету, а Жан-Поль Сартр, Альбер Камю – активними учасниками французького Опору, переконаними борцями протії фашизму. По-третє, небайдужим було ставлення до екзистенціалізму широких кіл художньої інтелігенції Європи, яку приваблювала в цій концепції висока оцінка мистецтва, ототожнення його з філософією, а також сама форма викладу теоретичних ідей – романи, притчі, поетичні медитації, художньо-критичні статті, ессеїстика. Для більшості інтелігенції Ж.-П. Сартр та А. Камю були передусім авторами «Нудоти», «Стороннього», «Чуми», «Мух». А М. Хайдеггер здобув популярність своєю моделлю інтерпретації творчості Софокла, Рільке, Тракля; К. Ясперс став відомий блискучим аналізом творчої спадщини Леонардо да Вінчі і Гете, Стріндберга і Ван-Гога.

Екзистенціалістська філософія намагалася осягнути буття як безпосередню, нерозчленовану цілісність об'єкта і суб'єкта. Буття людини (її екзистенція) раціонально не пізнається, а опановується безпосереднім «переживанням». Зрозуміти це переживання можна лише спираючись на художньо-образні засоби, якими користується мистецтво. Переживання набуває особливого значення тому, що екзистенція людини спрямована до «ніщо» і усвідомлює свою кінцевість. Так, М. Хайдеггер, описуючи структури екзистенції, вводить модуси людського існування: страх, передчуття (переважно трагічні), совість та ін.

Перелік і аналіз модусів починається із страху, основою якого є страх передчуття смерті, а продовженням – шлях до самої смерті. Отже, буття людини до смерті є страх. Оперування такими поняттями, як «страх», «смерть», поступово оформлюються в концепції М. Хай-деггера в більш узагальнене поняття – «ніщо». На дослідження саме цих аспектів М. Хайдеггера наштовхує С. Керкегор з його пошуками «екзистенціального мислення», дослідженням «страху», «трепету», а також З. Фрейд із запропонованою ним концепцією страху.

Слід підкреслити, що серед різних модусів людського існування М. Хайдеггер виділяє «піклування», яке розглядається як єдність трьох моментів: «буття-в-світі», «забігання вперед» і «буття-при-внутрішньосвітовому-суттєвому». Для послідовників М. Хайдеггера особливе значення мала ідея «піклування» як «забігання вперед», бо у такому аспекті людське буття «є те, що воно не є», воно постійно «втікає» від себе. Ця ідея дала можливість формувати нове уявлення про час і простір, адже людське буття – це буття, яке саме проектує себе: простір, час, «фізичне» тіло не збігаються з буттям. Сфера людського буття – це історичність.

Загальні ідеї екзистенціалізму стали поштовхом, з одного боку, до розробки естетичної проблематики, з другого,– до естетизації загальнофілософських проблем. Так, Ж.-П. Сартр (1905–1980 рр.) вже у першій своїй теоретичній роботі «Уява» розглядав естетичне сприйняття як досвід свободи свідомості. Естетичне сприйняття завдяки уяві «заперечує» стереотипи бачення світу і дає змогу побачити його у новому аспекті начебто очима «вільної» людини.

У 30–40-і роки Сартр досить категорично відокремлює естетичне від етичного, наголошує на самостійності естетики, пов'язуючи її з глибинними процесами психіки, на відміну від етики, сферою якої, на його думку, є практика. І пізніше в теорії Сартра залишається розподіл людей на два типи – «вільних» і «не-вільних». Тип «вільних» «вибудовується» саме завдяки опануванню естетичним, уявою, а мистецтво, зокрема художня література, реалізує психологію «вільних» людей. Письменник досягає справжнього успіху, ідентифікуючи себе з «вільними/». виступає носієм і творцем їх спрямувань. Якщо письменник талановито описує факти знущання над свободою, зневажання її, це пробуджує свідомість, кличе до боротьби. Література, мистецтво стають «заангажованими», «залученими» навіть у вирішення соціальних, а не тільки художньо-естетичних проблем.Ж.-П. Сартр виступив з різкою критикою літератури XIX – XX ст., яка була літературою «не-вільних» людей: описуючи негативне, вона, на думку Сартра, не кликала до боротьби, а письменники не змогли подолати протиріччя між належністю до певного суспільства та необхідністю боротьби з ним. Проте, вже пізніше, Сартр сам переживає розчарування у соціально-перетворюючих можливостях літератури: «Я довго приймав перо за ш-па-гу, зараз я переконався у нашому безсиллі» 36. Цей песимістичний висновок ще гостріше звучить по відношенню до інших видів мистецтва, адже література має, на думку Сартра, значно ширше поле діяльності, ніж, скажімо, живопис чи скульптура. Всім іншим, крім літератури, видам мистецтва Сартр відмовляє у «залученості» до подій реального світу. Скульптор чи музикант, живописець чи поет можуть бути відданими свободі на особовому рівні, але як митці вони мають справу з «речовим» матеріалом (колір, звук, камінь, поетичне слово), який «приглушує» ідею свободи.