Теоретико-методологічне обгрунтування естетичних концепцій XX ст

Розробкою проблеми цінності Інгарден почав займатися ще у 40–60-і роки («Нотатки про відносність цінностей», «Естетична цінність і проблема її об'єктивного обгрунтування», «Цінності художні і цінності естетичні» та ін.), а згодом широке коло питань, пов'язаних з дослідженням специфіки естетичної цінності, стало об'єктом теоретичного аналізу вчених багатьох країн Європи.

Естетичні цінності, вважає Інгарден, завжди є цінностями чогось і не повинні розглядатися як автономні предмети. Однак те, що вони завжди є цінностями чогось, не означає, що естетичні цінності є цінностями для чого-небудь або для кого-небудь. Серед естетично цінних якостей предмета вчений називає динамічність, експресивність, драматичність, ясність, витонченість, оригінальність. Цінності завжди пов'язані з предметом, але це не означає, що вони служать ознаками цього предмета. Вони «надбудовуються» над якостями предмета і виступають як певна поліфонічно-синтетична визначеність цього предмета.

Що ж до художніх цінностей, то вони не зводяться до емоцій, які виникають при сприйманні твору або суб'єктивному переживанні. Адже, на думку Р. Інгардена, художня цінність мистецького твору властива самому творові. Теоретик вважає, що краса картини Вермеєра притаманна цій картині незалежно від того, скільки людей розглядають її і скільки разів вони це роблять. Таким чином, хоч оцінка прекрасного часто пов'язана з великими труднощами, не доводиться сумніватися, що вона не може ідентифікуватися а ні з переживанням, а ні з позицією спостерігача. На відміну від естетичних, художні цінності завжди мають певне цільове призначення, а саме – стимулюють естетичне переживання, створюють умови для конструювання естетичного предмета і пов'язаних з ним естетичних цінностей.

Концепція Р. Інгардена, яка, безперечно, стимулювала теоретичні пошуки європейських естетиків, викликала і критичне ставлення до себе. Передусім за те, що вчений достатньою мірою не враховував той соціально-культурний контекст, в якому існує мистецтво і здійснюється сприймання твору, не враховував також соціально-культурної обумовленості потреб людини, способу переживання, процесу оцінки тощо.

Подальший розвиток феноменологічної естетики пов'язаний з ім'ям французького теоретика Мікеля Дюф-рена, наукові, інтереси якого надзвичайно широкі: від опрацювання понятійно-категоріального апарату філософії та естетики («Поетичне», «Інвентаризація апріорі», «Пошук першоначала») до роздумів над долею сучасної цивілізації, долею мистецтва XX ст. («За людину», «Естетика і філософія», «Феноменологія естетичного досвіду»). Прихильник антиінтелектуалізму М. Дюфрен протиставляє науку і мистецтво, розум та інтуїцію, знання і почуття, штучне і природне.

Основним об'єктом критики Дюфрена виступає логос – носій інтелекту, сила, яка принижує чуттєве, природне в людині. Саме за логоцентризм вчений гостро критикував марксистську філософію й естетику. Проголошуючи мистецтво вищим типом пізнання, Дюфрен вбачає у ньому практично єдиний засіб гальмування деперсоналізації і дегуманізації людини в умовах сучасного суспільства. Поширення естетичного досвіду, на думку Дюфрена, здатне повернути людині природний – естетичний чи поетичний–стан. У такому поверненні полягає «метафізична», «прометеївська» роль мистецтва.З кінця 60-х років М. Дюфрен послідовно розробляв соціальне орієнтовану проблематику, в межах якої аналізував взаємозв'язок мистецтва і політики, художньої і соціальної революцій, соціології і мистецтва. У доповідях на VI (1968 р.) і VII (1972 р.) Міжнародних конгресах з естетики М. Дюфрен протиставляв соціальному аналізові – феноменологічний; гуманізація суспільства, на його думку, повинна спиратися на колективне мистецтво, яке уявлялося вченому загальнонародним святом, що повертає людину до природного стану. Надзвичайно високо оцінюючи творчий потенціал культури, Дюфрен вважав, що культурна революція передує політичній. Ототожнюючи мистецтво, політику, гру і життя, Дюфрен поєднував «політичну естетику» з «естетичною політикою», а як наслідок цього – артизація (від аті – мистецтво) дійсності.

Концепція артизації дійсності вимагала принципово нових форм мистецтва, і Дюфрен виступив з різкою критикою класичного, «мінезистичного» мистецтва. На 'противагу класичній традиції, він активно підтримує модерністську культуру: «Практика абстрактного мистецтва матеріалізує й освітляє філософську критику «представлення» (відтворення). Довгий час мистецтво залишалося царством мімезису, «представлення», оцінювалося по відповідності його реальному, а функція виводилася із здатності цю реальність прославляти. Завдання мистецтва полягало в обслуговуванні пануючої ідеології. Таким чином, відмова від «представлення» (відтворення) мала політичний зміст: то було не стільки запереченням реального як такого, скільки запереченням певного образу реальності, нав'язаного системою, це – заперечення співробітництва з системою» 33.

Артизована культура прагне створити замість реалістичного мистецтва «нову реальність» – утопічну, уявну, яка реалізуватиметься через карнавали, колективні дійства. Цю ідею радо сприйняли ліворадикальні сили Франції, які давно мріяли про «революцію-свято», про «колективну творчість», «депрофесіоналізацію» мистецтва, «розчинення» його в житті.