Теоретико-методологічне обгрунтування естетичних концепцій XX ст

У середині та другій половині XX ст. естетика як наука набувала дедалі більшого значення і чіткішої професіоналізації. Це, безперечно, позначалося і на обсягах проблематики, і на цілеспрямованості її аналізу, і на інтенсивності включення у художньо-критичний або просвітницько-виховний процеси. Отже, для більш-менш повної реконструкції теоретичної палітри естетики мають значення ті напрями, які почали формуватися вже у межах XX ст. і орієнтувалися на історико-естетичну традицію щодо проблематики понятійно-категоріального апарату з врахуванням теоретичної спадщини конкретних персоналій. У XX ст. зв'язки естетики з філософією загалом збереглися, однак набули нової якості – характеру теоретичного партнерства, а окремі естетичні концепції перебрали на себе роль «вершинного рівня» руху філософської ідеї. В умовах XX ст. значно збагатився понятійно-категоріальний апарат естетики, розроблялися нові галузі, які можна об'єднати поняттям практична естетика. 80–90-і роки виявили ще одну рису сучасної естетики, а саме – інтеграцію різних шкіл і течій, намагання через теоретичний діалог уніфікувати поняття, категорії, тематичну спрямованість науки.

Феноменологічна естетика. Введення у філософію поняття феноменологія (від гр. рЬаіпотепоп – явище, 1о@05 – поняття) передбачало створення нової дисципліни – науки про форми свідомості, первісне властиві їй, про явища свідомості – феномени, про споглядання сутності, про абсолютне буття. Саме так формулював завдання нової філософської дисципліни німецький філософ Едмунд Гуссерль (1859–1938 рр.). Основне завдання пізнання, на думку Гуссерля, полягає в дослідженні структури «чистої свідомості», що здійснюється за допомогою специфічного методу – «феноменологічної редукції».,Запропонований Гуссерлем метод вимагав виключення (взяття в лапки) з предмета пізнання все емпіричне, конкретне, фактичне, тобто те, що реально існує.

Феноменологічна естетика, яка пов'язана передусім з теоретичними розробками відомого польського естетика Романа Інгардена (1893–1970 рр.), намагається розглядати об'єкти поза їх реальним, матеріальним існуванням. Споглядання і переживання об'єкта здійснюється на інтенціональному рівні. Що це означає? Поняття ічтенціо-нальність (від лат. іпіепііо – намагання) має значне теоретичне навантаження у феноменологічній філософії:

це якість будь-якого акту свідомості, співвідносність цілі, задуму з предметом, це спрямованість на об'єкт. У кожному інтелектуальному акті феноменологи виділяють три аспекти: 1) внутрішньо властивий свідомості інтенціо-нальний об'єкт; 2) спосіб фіксації цього об'єкта (сприймання, фантазування, уявлення, згадування, передбачування тещо); 3) дослідження самого суб'єкта, його реф-лексій.

У феноменологічній естетиці інтенціональність є наріжним поняттям, оскільки дає специфічну характеристику ідеального способу буття художнього твору і його структурної організації, а також створює можливість для аналізу способу сприйняття твору.

Відштовхуючись від ідеї інтенціональності, Р. Інгарден створив концепцію «онтологічного плюралізму»: твір мистецтва розглядається як інтенціональність, тобто як об'єкт свідомості, поза будь-якими реальними взаємозв'язками. Вчений аналізує передусім природу «чистого буття» (онтологію) мистецького твору.

Важливе місце в естетиці Р. Інгардена займає поняття інтерпретація,, спираючись на яке естетик розглядав кожен твір мистецтва як «поліфонічну гармонію» структурних елементів – незалежних один від одного рівнів, які при сприйманні художнього твору справляють враження єдиного цілого. У літературному творі, наприклад, перший рівень – це словесне звучання, словесно-мовні подразники; другий рівень–значення слова, смисл судження, семантичні одиниці, які формують стиль і мають естетичні якості; третій рівень – зображально-предметний – включає людей, конкретні речі, події тощо; четвертий рівень – це схематизовані наочні образи, які співвідносяться з естетичними цінностями. Кількість рівнів, на думку Р. Інгардена, може бути більшою чи меншою в залежності від форми конкретного буття твору та його специфіки.

Ідея багаторівневості твору доповнюється в Інгардена приципом «схематичності»: невизначеність, незавершеність художнього твору, до створення якого залучені лише окремі зображально-виражальні засоби. У цій невизначеності, незавершеності представники феноменологічної естетики вбачають особливу якість мистецтва, яка стимулює творчу активність реципієнта–у процесі сприймання твір доповнюється уявою читача чи глядача.Постановка Р. Інгарденом проблеми невизначеності, незавершеності художнього твору стимулювала у б0-х роках широку дискусію, що засвідчило необхідність з'ясувати якісну різницю між поняттями «завершеність» («фі-ніто»), «незавершеність» («нон-фініто»), «незакінченість», «закінченість», «деформація», «імітація», «незавершеність як іномовлення». Донині залишаються остаточно невизначеними як самі поняття, так і їхня суттєва визначеність в межах реалістичного і нереалістичного мистецтва. Зазначена проблема і структура понять, які допомагають її осягнути, мають значний загальнотеоретичний вплив на розуміння специфіки художньої творчості, критеріїв естетичної оцінки, на естетичне виховання через співвідношення «творчість – співтворчість», адже «незавершеність» («нон-фініто») передбачає двоплановий підхід, при якому «ступінь завершеності твору мистецтва вбачається у єдності твору з суб'єктом сприймання, тобто з урахуванням природної різноманітності в актах співтворчості, «спів-завершеності» одного й того ж твору мистецтва його сучасниками й людьми наступних епох» д2. • Важливе місце у феноменологічній естетиці взагалі і в концепції Р. Інгардена зокрема займає проблема цінності, яка обов'язково поділяється на цінність естетичну і цінність художню.