Вплив античної культури на творчість європейських митців та філософів
Два полюси оргіастичного обряду — плач і сміх. Культура плачу від поховального ритуалу через містерії проходить до трагедії; вона привертає увагу дослідників раніше, ніж культура сміху. Бергсон перший ставиться до сміху серйозно, але його ессе не стало початком культурологічного аналізу; першим на¬уковий підхід до сміху як явища культури здійснює В.Я.Пропп (див. Пропп 1939), а публікація книги М.М.Бахтіна про Франсуа Рабле (див. Бахтін 1965) відкриває серію блискучих досліджень староросійської сміхової культури (див. Панченко 1984, Ліхачов, Панченко і Понирко 1984 та ін.). Як загальну характеристику сміхового сприйняття світу можна розглядати характеристику Д.С.Ліхачовим давньоросійських пародій: «Всесвіт ділиться на світ справжній, організований, світ культури — і світ не справ¬жній, не організований, негативний, світ антикультури. В першому світі панують благополуччя і впорядкованість знакової системи, в другому — злидні, голод, пияцтво і повна заплутаність всіх значень. Люди в другому — босі, голі, або одягнені в берестяні шоломи і ликове взуття-постоли, рядняний одяг, увінчані со¬лом'яними вінцями, не мають суспільного сталого статусу і взагалі якої б не було сталості, «мятутся меж двор», шинок заміняє їм церкву, тюремний двір — монастир, пияцтво — аскетичні подвиги, і т.д. Всі знаки означають щось протилежне тому, що вони означають в «нормальному» світі» (Ліхачов, Панченко, Понирко 1984, с.13).
Грецька комедія походить із тих же культових витоків, що й трагедія. Наведена характеристика показує не стільки семантику сміхових побудов, скільки Їх синтаксис, вірніше, антисинтаксис як принцип композиції. Абсурд композиції побудов — основа простору сміхового антисвіту. Сміх — ознака однієї з можливих антиструктур.
Як саме сміх, введений в культуру як сміхове дійство, до¬помагає долати страх, — це психологічно зрозуміло. Страх і плач трагедії як подолання жаху перед реальністю — менш очевидна обставина.
В діонісійських культах очисні обряди мають свої етапи чи частини: pathos — власне страсті, пристрасті-страждання, і katharsis — очищення через страсті. Очищення розуміється як змивання бруду, в буквальному сенсі, бо чистота духовна і фізична прин¬ципово не розрізняються. Здійснення ритуальних дій розгля¬дається як духовне умивання — аналогічно в ісламі пустельним чи степовим кочівникам дозволялось робити намаз, «умиваючись» піском.
Первісні культові дії включали людську жертву. Власне, «катарсис» як очисна умова — перша з трьох щаблів елевсинського обряду, а «катарма» — жертва катарсису, що приймає на себе скверну, або очисне зілля (Гусейнов 1989, с.563). Згідно з реконструкцією Іванова, всередині хору — учасників оргіастичного дійства, вишикуваних у коло,- стояв на котурнах той, кого чекали останні хвилини цього життя. Рух хора по колу, супроводжуваний співом, ставав все нестямнішим, радіння перетворювалось на колективне безумство; в шал, мабуть, впадала і жертва. Все закінчувалось, мабуть, так, як в багатьох міфах, — учасники чи учасниці дійства в екстазі накидалися на жертву і буквально шматували її. Пізніше людська жертва замінена тваринною — убивали козла-трагоса.Коли виникає з діонісійських містерій дійство трагедії, воно зберігає всі зазначені риси культового дійства. Алтар, що зна¬ходився коло сцени, був справжнім алтарем близького храму. Трагедія виконувалась в певний день культових торжеств і супроводжувалась жертвою Діонісу. В трагедію входять хори, які на відміну від лицедіїв співають на зразок речитації. Такі речитації виконує хор, що народився із жіночих хорів-містерій; хор симетричний, він складається з двох половин, що співають за принципом антифону. В трагедії початкове діють двоє, один запитує, другий відповідає чи розповідає; лицедії в трагічних масках, що означають приналежність їх до світу мертвих. Вони майже непорушні — хоча б тому, що ходять на котурнах; їх завдання — «показати словами» те, що відбувається (від цього «показати словами», deiknumi, веде родовід і поняття доказу).
Вячеслав Іванов підкреслював, що в трагедії головна умова гієратичної величі — мовчання. Трагедія важлива не тим, що вона говорить, а тим, про що вона мовчить. А мовчить вона про Діоніса, про бога і богів, відділивши культову дію в суто релігійне дійство, містерію, де «говориться» про діяння та страсті самого бога. «В Аттіці божественні дійства — dromena містерій — повинні були не змішуватися більше з трагедією, за якою закріпився характер народного видовища, на протилежність ви¬довищам Елевсіна. Містерія — богам, трагедія — героям: така була норма розподілу дійств, встановлена організаторами сак¬рального життя Афін. ...Трагедія виконувалась у «святилищі Діонісовому» і складала частину його культу; але вона була віддана героям. Героїчне дійство є також дійство священне, однак, не тієї ж значущості, не тієї ступені святості, що й зображення таїни богів. Богам і надане в трагедії особливе місце; але відведене воно не на орхестрі, а над нею» (Іванов 1922, с.415).
Тим самим трагедія відається Аполлону Мусагету, в ній владарює слово, якому підвладна всяка дія, і спів в тому числі. Так, в трагедії вісник у масці постійно сповіщає про нові і нові нещастя, і в цьому, здавалось би, полягає увесь «сюжет». Але, позбувшися обрядової дійовості, віддавши оплакування божест¬венних страстей релігійному містерійному ритуалові, залишивши (мовчазно, як підоснову сценічного показу!), очисні страсті богів, що вмирають і народжуються, — трагедія не просто переносить структуру поминального плачу по героях на структуру сценічного сюжету. Старі форми стають способом мовлення, фоном і при¬водом для зовсім нових сюжетів.