Українська фортепіанна музика

Музична мова моторних творів пройнята фолькльорними зво-ротами, що іноді асоціюється з ритмо-інтонаціями українських вес-нянок. Це помітно в ритмічній варіантності мелодичного руху (“За метеликом”) терцевому хоровому русі голосів (там же), барвистих звучаннях ІV підвищеного і ІІ зниженого ступенів мінору (“Балетна сценка”), тоніко-домінантному органному фоні (“Петрушка”) часто-му застосування натурального мінору та його чергувань з гармоні-чним, ладовій змінності тощо.

Однією з цінних піаністичних рис фактури є її істотна роль у розвитку техніки кистьової гри.

Розвиток кистьової гри відбувається в двох напрямах – на дрі-бній та інтервало-акордовій техніці. У межах кожного виду техніки кистьової руки виховуються на репетиційних прийомах, невеликих пасажах, в яких чергуються штрихи легато і стаккато, стрибках, ко-ротких фігурах ламаний інтервалами, нескладних стаккатних рухах у партіях окремої руки, а іноді обох рук. Взаємопов’язаному розви-ткові кистьової вільності пальцьової швидкості сприяє об’єднання у кожній п’єсі елементів рухливого легато і легкого стаккато.

Інший приклад взаємозв’язаних кистьових і пальцьових рухів – п’єса “Ранком у садочку”, в якій інтенсивний розвиток елементів гамоподібної техніки в значній мірі активізується легкою стаккат-ною грою.

У дуже поширеній в практиці п’єсі “Дощик” особливо помітний вплив октавних кистьових стрибків та розвиток пальцьової легкості й рухливості.

У складнішій віртуозній мініатюрі “Гумореска” виконання дов-гих пальцьових пасажів ніби підготовляється побудовами з техні-кою стаккатної гри, які рівномірно чергуються з цими пасажами.

До збірника заведено також складніші, спеціальні віртуозні п’єси – “Етюд” і “Токкатина”.

“Етюд” – піаністично корисний твір, побудований переважно на прийомах чергування гамоподібної техніки з одноголосним стакка-то.

“Токкатина” – значно важча п’єса з однотипною технікою лама-них інтервалів у партії правої руки. Суцільний безперервний рух шістнадцятими у правій руці супроводжується репетируючими дво-звуками та стаккато в лівій.

П’єса ніби становить кульмінацію всіх труднощів кистьової гри, уже подоланих на попередніх моторних мініатюрах альбому. Без-перервний рух ламаними інтервалами, що переважає в ній і взага-лі мало розроблений у педагогічній фортепіанній літературі, спра-вді можна засвоїти лише при великій підготовчій роботі над техні-кою кистьової гри у молодших класах.Закінчуючи педагогічний аналіз “24 дитячих п’єси” Косенка, слід з певністю відзначити, що слова, які композитор з любов’ю ви-вів на титульній сторінці збірника: “Юним піаністам нашої квітучої соціалістичної Батьківщини присвячую”, знайшли щирий відгук у серцях наших дітей, які полюбили близьку їм музичну мову альбо-му.

“24 дитячі п’єси для фортепіано” Косенка – великий внесок до золотого фонду радянської фортепіанної музики для дітей.

Про потребу і важливе значення з такого аналізу в педагогічній діяльності як поштовху для дальшої роботи над твором часто зга-дує в свої надзвичайно цікавій праці Г. Нейгауз.

“Треба, - каже він, - щоб піаніст якомога раніше… засвоїв собі те, що ми звемо “художнім образом”, тобто зміст, смисл, поетичну суть музики, і досконало зумів би розібрати з музично-теоретичних позицій те, з чим він має справу. Ця ясно усвідомлена мета й дає музикантові можливість пригнути її, досягти її, втілювати у своєму виконанні…”.

Робота над розкриттям образного змісту твору відбувається безперервно, протягом усього періоду його вивчення. Художньо-звукова робота над творами альбому органічно пов’язана з чуйни-ми застосуванням педалі. Основним видам педалі, що запрова-джується вже з ранніх років навчання, є запізнююча педаль. Най-простіший вид однотипно запізнюючої педалі, пов’язаний зі зміна-ми гармоній, застосовується лише в окремих епізодах п’єс, (“Не хочуть купити ведмедика”).

Альбом Косенка значно збагачує творче музичне мислення і виконавську техніку юних піаністів. Він став дійовим творчим імпу-льсом для всього дальшого розвитку національної фортепіанної педагогічної літератури на Україні.