Естетика двох світів: Володимир Набоков

Все те, у кого на первом месте стоят духовные ценности, в искусстве обязательно станут эстетами. Они понимают, что искусство, чтобы быть искусством, должно быть самоценным. Оно принадлежит вечности, миру духа, всегда противостоящего миру тела.

Уже в рассказах 20-х годов (сборник “Возвращение Чорба”) Набоков последовательно разворачивает философию двоемирия. Весь мир поделен на “этот” и “тот”. Любимые герои, близкие автору, наделенные авторским голосом,– тяготятся существованием в мире “этом”, поскольку острее, чем другие, чувствуют присутствие мира “того”.

“Двоемирие безусловно сближает Набокова с символизмом” [4],– замечает современный исследова¬тель, но тут же уточняет: “набоковская реальнейшая реальность поразительно предметна” [5] и видит в этом отход от символизма и влияние акмеизма. Ту же мысль о влиянии акмеизма высказывают и другие критики, причем видят здесь “парадоксальный образец примирения” символизма и акмеизма [6]. Действи¬тельно, двоемирие Набокова несколько другое, чем у символистов. Но ведь быть последовательным символистом в 20-30-е годы означало быть эпигоном символизма. Символизм, дабы утратить архаические черты переходности (Л.Гинзбург писала, что символизм уже в 20-е годы всем молодым поэтам казался устаревшим [7]), должен был модернизироваться. По отношению к писателям первого ряда 20-х и более поздних лет уместнее употреблять понятие постсимволизм. Что же касается акмеизма, то он тоже есть явление постсимволизма. Своеобразное двоемирие Набокова гораздо целесообразнее рассматривать не как влияние акмеизма (вряд ли оно могло быть существенным), а как результат внутреннего логического развития эстетики двоемирия.Герои Набокова всматриваются в окружающий мир напряженно, внимательно, сосредоточенно, ловя каждую мелкую деталь. Но не потому, что им так уж этот мир интересен или ненавистен (он, реальный мир, вызывает скорее печаль, чем ненависть), а потому, что хотят увидеть сквозь него нечто иное, невидимое, но очень важное. “Все казалось не так поставленным, непрочным, перевернутым, как в зеркале. И так же, как солнце поднималось выше, и тени расходились по своим обычным местам, - точно так же, при этом трезвом свете, та жизнь воспоминаний, которой жил Ганин, становилась тем, чем она вправду была – далеким прошлым” (“Машенька”) [8]. Уже в этом, первом романе Набокова, в подробной описательности проявилось своеобразное умение расслоить реальный мир и заглянуть в образовавшуюся щель. Об этом позже напишет Набоков рукой одного из любимейших героев – Цинцинната Ц. (“Приглашение на казнь”): “Когда-то в детстве, на далекой школьной поездке, отбившись от прочих,– а может быть, мне это приснилось,– я попал знойным полднем в сонный городок, до того сонный, что когда человек, дремавший на завалинке под яркой беленой стеной, наконец встал, чтобы проводить меня до околицы, его синяя тень на стене не сразу за ним последовала... о, знаю, знаю, что тут с моей стороны был недосмотр, ошибка, что вовсе тень не замешкалась, а просто, скажем, зацепилась за шероховатость стены... – но вот что я хочу выразить: между его движением и движением отставшей тени,– эта секунда, эта синкопа,– вот редкий сорт времени, в котором я живу,– пауза, перебой,– когда сердце, как пух... И еще бы я написал о постоянном трепете... и о том, что всегда часть моих мыслей теснится около невидимой пуповины, соединяющей мир с чем-то,– с чем, я еще не скажу...” [9]. Чтобы так смотреть на мир, надо держаться в стороне, особняком, вдалеке от суеты социума. Но социум к чоловеку в стороне не может остаться равнодушным, ему всегда есть дело к таким одиноким, сосредоченным неизвестно на чем... Быть верным иному миру – не просто. Герои Набокова всегда проходят через мучительное выяснение отношений с обществом. Но это не тот, хорошо нам знакомый по русской классике ХІХ века конфликт человека и общества, где человек угнетаем, потому что общество неправедно устроено (устроим его иначе – человек будет обществу радостно служить), это конфликт более универсальный и трансцендентный. Человек распят на границе миров тела и духа. Как только он выбирает дух как главное в этой жизни, другой мир, в котором вынуждено жить тело, сразу начинает теснить, выталкивать за свои пределы чужеродную субстанцию. В этом плане очень симптоматичен финал “Защиты Лужина”: Лужин вывалился из окна ванной комнаты, с трудом, из-за полноты, протиснувшись в него. Он выпал в тот момент, когда мир уже должен был вот-вот настигнуть и приручить (научить жить как все). Выпасть – это именно то слово. Выпадают из этого мира, ощутив его непримиримость, герои “Подвига”, “Соглядатая”, “Дара”... Выпасть можно по-разному. Тут важен оттенок: избежать, спрятавшись в другое. Герои Набокова покидают этот мир, чтоб найти свое настоящее, вечное пристанище: “Цинциннат пошел среди пыли, и падших вещей, и трепетавших полотен, направляясь в ту сторону, где, судя по голосам, стояли существа, подобные ему” [10]: последние строки прозведения, заканчивающегося казнью героя.

Наиболее полное и яркое воплощение эстетика и философия двоемирия нашла именно в романе “Приглашение на казнь”. Здесь иной мир настолько четко проступил, что стал перевешивать реальный, как бы меняясь с ним местами: символизм начал перерастать в сюрреализм.

В генеалогии романа, вероятно, просматриваются многие линии мировой литературы, от романтиков и Гофмана до Кафки, но очевиднее всего это произведение привязано к драме А.Блока “Балаганчик” [11], которая, в свою очередь, ярко манифестирует философию символизма. Реальный мир оказывается декора¬циями, плохо пригнанными и дурно раскрашенными, в то время как игра актеров (исполнителей “вечных” ролей) внезапно оборачивается подлинной трагедией. Подмена миров – это попытка нащупать истинную шкалу ценностей. Реальный мир всегда перевешивает своей грубой телесностью, непререкаемостью, кажущейся непоколебимостью. Идеальный мир духа призрачен, невидим и неведом. Но ошибочно считать его фантомом, а материю – единственной твердыней. На самом деле все наоборот: материя легко разрушается, превращается в пыль и прах, а создания духа бессмертны.Главный герой романа Цинциннат Ц. (из якобы русского мира с обычными русскими людьми он выпячивается всем, начиная с имени), “обвиненный в страшнейшем из преступлений, в гносеологической гнусности, столь редкой и неудобосказуемой, что приходится пользоваться обиняками вроде: непроницае¬мость, непрозрачность препона; приговоренный за оное преступление к смертной казни” [12], обладает способностью ощущать постоянное присутствие иного мира и даже, время от времени, погружаться в него: “это было так, словно одной стороной своего существа он неуловимо переходил в другую плос¬кость” [13]. Цинциннат Ц. – единственный непрозрачный человек в этом мире “призраков, оборотней, пародий”, поскольку “главная его часть находилась совсем в другом месте, а тут, недоумевая, блуждала незначительная доля его” [14]. Непрозрачность – это уже чисто набоковская метафора, ключ ко всему роману. Вероятно, здесь просматривается и Е.Замятин с его романом “Мы”: в этом ярком антиутопи¬ческом произведении впервые прозвучала мысль о “проницаемости” человека тоталитарного общества. Человек, растворенный в социуме, коллективе (на завершающем этапе утопического братства), не имеет тайн, он прозрачен для всех других, потому что ничем важным от них не отличается. У Набокова тоже присутствует легкий антиутопический оттенок: рисуемое им общество отдалено на неопределенное расстояние в будущее и имеет многие приметы тоталитарного устройства. Так же, как замятинские герои верят в идеальность своего общества, герои набоковского мира не подвергают сомнению правильность и истинность существующего миропорядка. Цинциннат Ц. не совершил преступления, как Д-503 в романе “Мы”. Он просто другой, не такой, как все, и этого достаточно для приговора. Антиутопические мотивы просматриваются во многих описаниях, когда знакомые реалии социалистического общества доводятся до логического конца и обретают противоложное значение. Но очевидно, что Набоков пытается свести антиутопическое содержание до минимума, нагружая произведение более обобщенным, философским, а не политическим подтекстом. Изображая окружающий главного героя мир, Набоков рисует его как дешевую декорацию, где фальшь и неподлинность проглядывают из каждой черты. “Его без любви выбранное лицо, с жирными желтыми щеками и несколько устрелой системой морщин, было условно оживлено двумя, и только двумя выкаченными глазами. Ровно передвигая ноги в столбчатых панталонах, он прошагал между стеной и столом, почти дошел до койки, – но, несмотря на свою сановитую плотность, преспокойно исчез, растворившись в воздухе. Через минуту, однако, дверь отворилась снова, со знакомым на этот раз скрежетанием,– и, как всегда в сюртуке, выпятив грудь, вошел он же” [15]. Мир, на первый взгляд правильный и непоколебимый, оказывается бутафорским, насквозь алогичным, абсурдным. Пребывание Цинцинната Ц. в камере смертников – это цепочка нелепых эпизодов, призван¬ных показать, насколько алогичен и абсурден окружающий Цинцинната мир. Цинциннат мучительно переносит заточение, он рвется на свободу, свобода стала его единственной мечтой и вожделением. И еще Цинциннат очень боится смерти, никак не может избавиться от мучительного, тошнотворного страха, который парализует его всякий раз, как только приближается время казни. Цинциннат пытается избавиться от страха и выбраться на свободу. Этим наполнены дни его пребывания в тюрьме. Но в финале мы начинаем догадываться, что и пребывание в тюрьме, и казнь – такие же бутафории реального мира, как и все остальное. Прекрасно видя, какой неподлинный реальный мир, Цинциннат Ц. сделал исключение для тюрьмы и казни, принимая их всерьез. И всему причиной – страх смерти (в записях героя, сделанных “набоковским пером”, это сквозной мотив). Все кончилось сразу, как только Цинциннат преодолел страх, как только подумал: зачем я тут? И сразу мир, который владел Цинциннатом и вмешивался в его жизнь, принуждая быть другим, стал меняться: “Сквозь поясницу еще вращавшегося палача просвечивали перила. Скрюченный на ступеньке, блевал бледный библиотекарь. Зрители были совсем, совсем прозрачны, и уже никуда не годились, и все подавались куда-то, шарахаясь,– только задние нарисованные ряды оставались на месте” [16]. В финале прозрачность действующих лиц, гордившихся своей прозрач¬ностью, оборачивается прозрачностью-призрачностью всего реального мира. Он не имеет власти, не может ее иметь над такими, как Цинциннат. В финале Цинциннат окончательно убедился в том, о чем догадывался и раньше: что “ужас смерти это только так, безвредное, – може быть даже здоровое для души, содрогание, захлебывающийся вопль новорожденного” [17]. Смерти нет, смерть – это лишь порог, переход в иной мир, где душа находит свое подлинное пристанище. По меткому замечанию А.Битова, Набоков действительно пишет не о жизни и смерти, “а именно бес-смертия он певец” [18].Таким образом, “Приглашение на казнь” – произведение, последовательно воплощающее в себе символистскую философию двоемирия. Поэтому нельзя согласиться с исследовательницей Норой Букс, которая рассматривает романы “Дар” и “Приглашение на казнь” как своего рода дилогию, находит множество паралелей и совпадений в сюжетах, а главное – доказывает, что: “Приглашение на казнь представляет собой пародийно реализованную утопию, изображенную в романе “Что делать?”, в которой главный герой, философ-“идеалист”, является пародийным отражением самого Чернышевского” [19]. С поля зрения исследовательницы выпадает главный мотив и образ романа: прозрачность всех героев противопоставлена непрозрачности Цинцинната Ц. Цинциннат не може быть пародийным вариантом Чернышевского, у него противоположная шкала ценностей. Цинциннат принадлежит иному миру, поэтому то, что он пишет, никому не нужно, но прекрасно и самодостаточно, как и все, написанное Набоковым.