Естетика двох світів: Володимир Набоков

В прошлом году исполнилось сто лет со дня рождения Владимира Набокова, классика ХХ века, принадлежащего двум литературам – русской и американской. Творчество Набокова принято делить на два периода – русскоязычный (до 1940 года) и англоязычный. В предисловии к роману “Другие берега”, который писался дважды (сначала на английском, потом на русском языке), Набоков сознавался, насколько сложным был переход в художественном творчестве с одного языка на другой. Приходилось отказываться не просто от русского, а от своего собственного языка, своего стиля, который к тому времени не только установился, но и сросся с именем автора. Таким образом путь на литературный Олимп Набоков проделал дважды, каждый раз начиная с нуля и преодолевая в итоге самую высокую планку. Советским читателям творчество Набокова стало известно только во времена перестройки. Хотя о значении Набокова, о том месте, которое он занимает литературе ХХ века, сегодня вроде бы говорить неуместно (он – устоявшийся классик), восприятие писателя до сих пор имеет множество парадоксов. Литературная ситуация 90-х годов вокруг произведений и имени Набокова странным образом повторила ситуацию 20-30-х годов, когда писатель входил в литературу и отвоевывал свое место в ней [1]. Как тогда, так и сейчас Набоков поразил читателей и критиков феноменом своего стиля. Как тогда, так и сейчас пишут о блеске, утонченности, усложненности, снова повторяют мысль о самодостаточности этого стиля.

Набоков восторгает литературных гурманов, эстетов, но по-прежнему если не возмущает, то вызывает приплывы морализаторского поучительства со стороны тех, кто пытается его оценивать по гамбургскому счету. “Те, кто называют Набокова стилистом с оттенком ругательности и со значением: “ну, это уж слишком!”, имея в виду якобы возможное и будто бы имеющее место преобладания чисто технического мастерства над глубиной содержания, совершенно правы, – иронически заметил С.Фомин, – поскольку интересы их лежат в иной, не совсем литературной, несколько смещенной плоскости “проблем”, “вопросов”, “идей” и прочего” [2].

Многие “мэтры” литературного русского зарубежья, скажем, В.Ходасевич, Г.Иванов, З.Гиппиус, не совпадая во многом, сходились на том, что отказывали Набокову в содержании, которое позволило бы ему стать в один ряд (хоть скраешку) с высокочтимыми русскими классиками. “Внешний блеск и внутреняя пустота” – это клише во множестве вариантов, так или иначе (мягче или грубее) повторялось не только в русском зарубежьи, но и в советском литературоведении, вплоть до самых последних лет. Казалось бы, это довольно странное совпадение литературных пристрастий представителей идеологически враждебных лагерей: табели о рангах разные, критерии – тем более... Какое содержание искали у Набокова с двух сторон и не нашли? Об этом гадать не приходиться: сам Набоков расставил здесь точки над “і”, смоделировав универсальную (не только для русской литературы) ситуацию в романе “Дар” [3]. Главное действующее лицо романа, писатель Годунов-Чердынцев, имеющий прозрачно биографические черты, издал роман о Чернышевском и попал в поле зрения критиков русской эмиграции. Моделируя оценку критиков на вымышленное произведение, Набоков угадал реальную реакцию на свой собственный роман. И речь даже не конкретно об этом романе: приблизительно так воспринималось все творчество Набокова, приблизительно так – творчество длинного ряда писателей. Критик, за которым угадывается З.Гиппиус, откровенно враждебный ко всему, что имеет хоть оттенок коммунистической идеологии, неожиданно бросается на защиту якобы оплеванного Годуновым-Чердынцевым Чернышевского. Почему пародийный портрет революционного демократа вдруг задел за живое яростного противника революции и большевиков? Набоков этот момент просчитал удивительно тонко: действительно, множество русских эмигрантов, будучи враждебными большевизму, в области эстетики оказывались верны той традиции, которая была заложена именно революционными демократами. Суть этой традиции (очень крепкой в русской литературе и поныне) - твердое убеждение в том, что искусство должно служить народу. Если не служит - теряет свою высшую ценность, если служит хорошо, эффективно (хотя кто это может измерить?) – уважаемо, почитаемо, достойно.

Набоков – эстет, поскольку для него искусство (если оно искусство, а не имитация, подделка) – самодостаточно. Искусство ценно само по себе, а не потому, что чему-то служит,– учили русских читателей символисты рубежа веков. Наука шла с трудом, как-то не воспринималась. А потом и вовсе народники (получившие эстафету от революционных демократов) плавно перешли в большевиков и советских раделей “высокого” пролетарского искусства. Главное – идеи, верность народу и революции, все остальное – потом. “Потом”, правда, норовило не состояться, все как-то утоньшалось или уплот¬нялось, теряя связь с содержанием, но с этим научились бороться, составляя тщательные рецепты для соц-реалистического искусства.Набоков – эстет, поскольку считает, что искусство – это Божий дар, и человек что-то создает потому, что дар, искра Божия, просится к воплощению. Как только дар начинают использовать еще для чего-то (речь не идет о собственной материальной выгоде – кто ж о ней говорит! – речь идет о вполне солидных целях типа служения народу), дар хиреет и вырождается на глазах.

Набоков – эстет, поскольку он глубоко и последовательно асоциальный человек и писатель. Социум для него (он, кстати, не видел принципиальной разницы между социумами России и Германии – уже в 20-е годы их уравнивал!) – это суета и никчемность низшего, то есть материального мира. Здесь Набоков тоже не первооткрыватель: на философии и эстетике двоемирия оформился весь европейский символизм. Герои Набокова асоциальны так же, как герои К.Гамсуна, М.Пруста, В.Вулф, Метерлинка, “проклятых” французских поэтов, почти всех русских символистов. Они живут в ином мире, у них другая шкала ценностей. Революция, какой бы романтической она ни казалась многим романтикам, все же не о небесном печется, а о вполне земном. Ее иерархия четкая и непоколебимая, ее ценности несомненные, воплощенные в одном слове – материализм. Потому-то пролетарские писатели и критики так легко подчинили форму содержанию, стиль – идеям, искусство – жизни.