Інтерпретація клавірних творів Й.С. Баха
Клавірна музика була розповсюджена по всій Європі XVI – XVIII століття.
Вона відображала особливості національних культур різ-них країн. Назва “клавір” в старовинній музиці відносилось до інструментів різного типу: орган чембало (клавесин), клавікорд. Ці інструменти відрізнялися своєю формою, величиною спосо-бом звуковидобування.
Корінні зміни між чемболо, клавікордом, з одної сторони, і органом з другої – заключалось ще втому, що перші відносять-ся до структурних, а орган до духових інструментів. Загальним для них всіх являється наявність клавіатури. Дякуючи однаковій побудові клавіатури на них могли грати одні і ті самі ж музиканти.
Філіп Емануель Бах в своїй книзі починає частину “Об ис-полнении” слідуючими словами: “Предметами исполнения яв-ляются сила и слабкость звука.”
Почнемо з сили звучності. На протязі багатьох століть в музиці панувала помірна звучність, більш тихша, ніж та, яка ха-рактерна нашому часу .
“У клавикорда не было даже mezzo piano; блокфлейта при форсировании звука давала непроизвольно передувания; а на барочном гобоє даже опытниє исполнители не могли извлечь pianissimo. Таким образом, при динамическом чтении речи шла скорее не о контрастировании, а о нюансировке…”
З клавішних інструментів – як уже говорилося – має слаб-кий, зате ніжний звук. Доволі сильнішим інструментом був кла-весин. Про регістрову палітру клавесину точно і корисно пише Ванда Ландовська: “Ясный и точный рисунок (сочинений Баха), свободные, смелые, а иногда внезапные обороты не соответст-вуют сочности тембра нашего современного фортепиано и час-то просто не могут обойтись без клавесина с его тонкими уко-лами ясных сверкающих звуков. Живописность этой музыки, ее веселые краски светящиеся изнутри, подобно колористическим бликам старых витражей требуют регистров клавесина с его та-инственным гудением и со всем богатством игры и звуковых комбинаций”.
Важлива динамічна особливість, яка характеризується ви-конанням старовинної музики, - ефектека, розповсюджений на протязі декількох століть до XVIII ст. Ехо-ефект зв’язаний не стільки з зменшенням сили звуку, скільки з його окраскою. Ве-лику роль при цьому відіграв просторовий контраст.
Зрівнюючи між собою динамічні засоби фортепіано, з од-ної сторони, і динамічні засоби клавесину і клавікорда – з дру-гої, то ми бачимо слідуюче:
1)фортепіано не володіє ні октавними подвоєннями кла-весину, ні можливістю створити протискладнення зву-чності, засобом зміни регістрів і клавіатури;
2)з другої сторони, фортепіано володіє чуттєвою і рухливою динамікою широкого діапазону, що не доступне ні клавесину, ні клавікорду.
Коли Антону Рубінштейну задали питання, в чому секрет магічного впливу його гри на публіку, він відповів: “… я много труда потратил, чтобы добиться пения на фортепиано.” Комен-туючи це признання Генріх Нейгаус зауважив: “Золотые слова! Они должны были бы быть выгравированы на мраморе в каж-дом фортепианном классе”.
Змістовність і співучість! – от що являється ключем до ар-тистичного виконання музики Баха. І вироблятися це і друге повинно не тільки в середніх і старших класах школи, а як мож-на раніше, тобто з самих перших уроків. Максимальна увага уч-ня до якості фортепіанного звуку, навіть коли йому задана вправа, гама або етюд. Це ніколи не повинно випадати з поля зору викладача.
Гра багатьох підлітків, які закінчили музичні школи, пока-зують про глибоку закоренілу звичку вчити Баха механічно, ко-ли пальці йдуть підсвідомо. Одна з причин – це невміння пра-цювати в повільному темпі.
Немало зусиль в заняттях з починаючими вимагається від педагога, щоб побороти формальне відношення до динаміки, точніше до динамічних відтінків. Любу зміну сили звуку учень повинен відчувати як природню необхідність і її внутрішню ло-гіку: посилення динаміки, зв’язане з стрімким рухом мелодії до кульмінації, а потім зменшення звучності до кінця фрази.