Композиційні прийоми у компонуванні маси танцюристів з солістами

Музично-хореографічна драматургія - важлива формотворча ланка

Термін "музична драматургія” міцно і надійно увійшов у наукову і практичну лексику. Термін "хореографічна драматургія" входить у обіг повільно, хоча музика і хореографія перебувають у найтіснішому взаємозв'язку з давніх-давен, а в сучасній народнохореографічній практиці музична драматургія - одна із найважливіших формотворчих ланок. Прикладна танцювальна музика народжується у тісній єдності творчості композитора та балетмейстера-постановника.Тільки повна відповідність музики і хореографії, сценічної дії і музики можуть дати високохудожній оригінальний твір мистецтва. Доречно з цього приводу навести слова визначного балетмейстера Ф.Лопухова: "Ставити рухи на музику, під музику і в музику - завдання абсолютно різні".

Яку музику не використовували б балетмейстери, хореографічна і музична драматургія, об'єднавшись, мас розкритись у сценарії, бо мелодія і пластика пов'язані між собою художнім життям і спільністю багатьох законів буття та поезії.

Музика і пластика - дві різні мови. Музика - це сукупність мелодії гармонії, метрики, ритму. Інколи музика говорить там. де жест безсилий, а інколи поза, жест, міміка можуть сказати те. про що не розповість музика.

Нові ідеї, теми, сюжети вимагають від музики не простого акомпанементу або зовнішньої зображувальної характерності чіткого танцювального ритму - вона повинна бути де танцю, передавати його настрої, емоції, динаміку в її розвитку.

Візьмімо "Ми пам'ятаємо". Сила впливу музики в образі яскравості, випуклості, майже зоровій чуттєвості руху, яка виникає в нашій уяві. Безперервність пульсації ритму, повторенням одного і того ж звука, мелодії, загострена гармонія допомагають розкрити образи танцю.

Танець починається з музики, виростає з неї. Мелодія танцю пливе, як і мелодія музики, у найрізноманітніших поліфонічних, гомофонічних формах. Лад, метр, ритм, темпові та динамічні відтінки і нюанси у танці мають таке ж значення, як і в музиці. У цьому їхня єдність. Під час слухання, скажімо, "Баркароли" М.Лисенка у нас виникає асоціативний музичний образ, який притаманний саме певному індивідуму. Один може сприймати її музику в одному аспекті, інший в іншому.

Танцювальний образ, побудований на певну музику, потребує конкретного узагальнення виражально-зображувальних засобів.

О.Сегаль створив "Вербиченьку" на музику М.Лисенка в аранжуванні А.Мухи. Постановка цієї композиції і музика до неї - яскравий приклад взаємопроникнення, взаємозбагачення музичної і хореографічної палітри. Уособлений образ України, поданий балетмейстером через символіку, розкривається завдяки чудовій музиці.

Працюючи над тим чи іншим музичним матеріалом, балетмейстер має право на власне прочитання музичного твору, його змісту, незважаючи навіть на назву, яку дав композитор. Класичний приклад - робота Ф.Лопухпа над однією з "Картинок з виставки" М.Мусоргського, а саме: "Бидло". Поштовхом для написання музики був малюнок В.Гартмана - віз, запряжений волами. М.Мусоргський не ілюстрував В.Гартмана, ця тема дала йому лише поштовх до створення програмного твору, у якому він показав образ знедоленого народу. Суть цього музичного образу і зрозумів Ф.Лопухов, який знайшов хореографічний еквівалент музичному, створивши яскравий танцювальний образ "бидла", що перегукується з репітемсими "Бурлаками", з журливою поезією М.Некрасова. Спершу критикам, навіть таким, як Ю.Слонімський (до речі, великий шанувальник тала .ту Ф.Лопухова) ця постановка видалася танцювальною за самою драматургічною експресією, лексикою (танець виконувався переважно на колінах) та за фомою подачі. Однак, це було, по суті, нове слово у такому складному жанрі, як героїка, та ще із розкриттям соціальної суті

Яскравим послідовником ідей Ф.Лопухова у цьому жанрі був П.Вірський. Народні мелодії, безперечно, підказують балетмейстерові сюжети, теми, лексику, композицію, стиль, характер тощо. "Надзвичайно велика ритмічна різноманітність народних наспівів, але значно більша вона у народних танцях, ознайомтесь із англійськими, іспанськими, російськими, кавказькими танцями. Яке багатство, яке невичерпне багатство ритмічної краси". Проте, ніколи не покладайтесь тільки на зовнішній зображувальний бік музики, бо це може призвести до збіднення внутрішнього змісту як музики, так і хореографії.

Не слід використовувати кожну нову цікаву, а іноді й “модну" мелодію, яка не призначалась для танцю як супровід до тієї чи іншої постановки. Оригінальність ритму, мелодійного малюнку, музичної побудови, якими приваблює та чи інша пісня, може обернутися спотворенням у рухах, нівелюванням теми танцю, а інколи і його ідеї, якщо балетмейстер намагатиметься створити щось незвичайне. Музика, написана не для танцю, завжди загрожує виражальності: часта зміна ритмів, тембрів, коротка побудова фраз - так потрібні для музики - нівечать хореографію, бо звуковий потік порушує пластичний образ в його ембріоні, або, навпаки, непомірне затягує створення образу, вступаючи і в першому, і в другому разі у прямий антагонізм. Часто-густо балетмейстер змушений перервати свою думку, порушуючи ще незакінчений пластичний образ, бо музика вже закінчується. Буває й інша ситуація, - музичний супровід продовжується, а балетмейстер неспроможний його заповнити, бо хореографія у даному разі повинна сказати швидко, лаконічно, чітко, тоді як звуковий потік підхоплює пластичні мотиви і в подальшому "топить" їх.Як можна закликати одне мистецтво (пластику) до вічного рабства у іншого мистецтва (музики). Не рабство, а рівноправний союз - ось формула для єдиного злиття мистецтв. Навіщо потрібно композиторові, щоб його твори з точністю до однієї тисячної - "нота за нотою", "такт за тактом", з фотографічною точністю було перекладено в рух? Хіба така копія, старанно і точно накладена на оригінал, не є для нього найвищою образою? І яка ціна копії, якщо вона бере лише один бік оригіналу?"