Михайло Бойчук

Творча програма Михайла Бойчука полягала у послідовному вивченні й використанні візантійського та давньоукраїнського церковного монументального малярства, мистецтва італійського Проторенесансу, української книжкової гравюри та народної картини. Пройшовши тернистий шлях науки у Віденській, Краківській академіях, тривалий час перебуваючи в Парижі серед розмаїття течій, напрямів та стилів, що вирували в столиці європейського культурного життя початку ХХ століття, Михайло Бойчук прагнув витворити новий монументальний стиль, в якому б органічно поєднувалися ці засади. У своїх лекціях студентам Київського художнього інституту 1922 року Бойчук так висловив свою орієнтацію й мистецьке кредо: "Хоча померли старі майстри, але живе їхнє вічно молоде мистецтво, і помиляється той художник, котрий розглядає творчість минулого як археологію. Довершений твір мистецтва не археологія, а вічно жива правда". Таким чином концепція Михайла Бойчука йшла врозріз з утверджуваною тоді офіційною "пролеткультівщиною", яка заперечувала досягнення старих майстрів у будівництві так званої "пролетарської культури". Михайло Бойчук як професор і відомий вже у той час художник європейського рівня, який виставлявся в Парижі, утверджував необхідність для молодих художників вивчати усталені закони пластичного мистецтва, втілені у старовинних зразках, і непохитно дотримуватися їх у творчості, водночас наповнюючи свої твори новим змістом.

До найвизначніших робіт українського монументального мистецтва 1920 - початку 1930-х років належать: розписи Луцьких казарм у Києві (1919), у Червонозаводському театрі в Харкові (М.Бойчук, В.Седляр, О.Павленко, І.Падалка, 1934-1935).М.Бойчук виробив концепцію монументального стилю, в якому органічно сплавлено орнаментальну площинність, притаманну фресковому візантійському живопису, із строгою й врівноваженою ритмічною і колірною гармонією народного іконопису та української народної картини. Йому було чужим сучасне індустріалізоване пролеткультівське малярство, яке насаджувалося в Київському художньому інституті. Він намагався творити сучасне в істинно життєвих формах і колориті давніх профе-сіональних та народних майстрів. Простота рисунка, вишукане тло, граційна ритмічність композицій, досконале розуміння площини й кольору, раціональне розташування мас і ліній у творі - саме цього домагався Бойчук як у власній творчості, так і в творчості своїх учнів і послідовників. Він учив, що монументальне - це не просто велике чи площинне. Монументалізм у його розумінні - це гранична сконденсованість усіх художніх засобів, уникнення усього зайвого, випадкового. Він вважав, що слід не сліпо використовувати стиль давньоукраїнського живопису, а творчо інтерпретувати його принципи в умовах нових завдань, підпорядковувати їх виявленню глибокого внутрішнього змісту твору. Естетичні принципи Бойчука та його школи у 1930-х роках радянська влада визнала ідейно шкідливими і націоналістично обмеженими. Ще 1925 року в Київському художньому інституті було ліквідовано індивідуальні майстерні й запроваджено загальне викладання, що зменшувало "шкідливий" вплив професора Бойчука на творчу молодь. З початком 1930-х років, коли було створено єдині творчі спілки й ліквідовано літературно-мистецькі організації, угруповання та школи й більшовики почали силоміць насаджувати єдиний для всіх метод "соціалістичного реалізму", Михайло Бойчук та його послідовники були репресовані, твори їхні у переважній більшості були знищені. Самого Михайла Бойчука після тривалих допитів у катівнях НКВД в Києві змусили "визнати" свою належність до "націоналістичної фашистської терористичної організації", яка ставила своїм завданням вихід України з СРСР, і розстріляли як ворога народу 13 червня 1937 року.

Аби краще усвідомити значення школи Бойчука, слід згадати, що в історії української культури відомі три хвилі «великого стилю» (тобто такої мистецької форми, яка б охоплювала всі сфери життя певного соціуму і являла б собою квінтесенцію епохи). Першу велику стильову форму дала Давньоруська доба. Запозичені із Візантії принципи храмобудування і сакрального мистецтва були органічно переосмисленні на грунті автохтонної традиції і самобутньо витлумаченi в категоріях слов’янського часопростору. Розбудовуються міста, органічно вписуючись у вже існуючий культурний ландшафт. Київ, а за ним — Чернігів, Володимир, Галич, Переяслав вбирали в себе творчу енергію навколишніх земель і племен. У цьому історичному горнилі постало таке епохальне явище як Софія Київська. В архітектоніці цього собору закладена модель гуртування слов’янських земель навколо Києва. З цієї культурної ойкумени і постане згодом українська нація. Наступним періодом, що на тривалий час визначив обличчя України, була епоха барокко. Українське, або «козацьке» барокко — то є певний світогляд, образ ідеального суспільства, партитура взаємодії і співпраці різних його верств. Зрештою барокко — це і новий образ людини, постання нової, гуманістичної особистості.

Третя хвиля великого стилю, розгортається вже як пошук, власне, національного українського стилю в річищі формування модерної нації й українського відродження початку ХХ ст. Це була генерація, яка надихалася надіями революції національної і духовної, але до кінця не могла передбачити наслідків інфернального вибуху революції соціальної.

Тоталітаризм поглинув практично всі монументальні творіння Михайла Бойчука. Остання в часі робота Бойчука і його школи — розписи Червонозаводського театру в Харкові 1933 — 1935 рр. (вже позначені, до речі, певним компромісом із компартійним режимом) нищились із застосуванням «найпрогресивніших» технічних засобів щойно після страти самого Михайла Львовича Бойчука.Є якась, знову ж таки, інфернальна логіка тієї «залізної епохи», у тому, що від Бойчука, цього найбільшого українського монументаліста ХХ ст., до нас дійшли лише окремі ескізні або камерні за звучанням речі. За кожним збереженим Бойчуковим твором — чиясь особиста мужність. Завдячуючи львівській художниці Ярославі Музиці ми маємо значну і дорогоцінну (не так за обсягом, як за унікальністю) частку доробку Майстра. «Ця збірка — хвилююче одкровення тайни з’яви нового достеменно українського мистецтва. Твори скупі, майже аскетичні в своїх засобах виразності, та за їх уявною скромністю постає бездонна глибина змісту і велика внутрішня сила. В шляхетних лініях обрисів проступають традиції Сходу, Візантії, іконопису. В бездоганності ритмів, вишуканості образів є відгомін художнього середовища Парижа, в якому творили особливо близькі Бойчукові А. Дерен і А. Модільяні. Та якими б видимими і відчутними не були витоки й аналогії, він створив такий органічний самоцінний сплав, що стане в подальшому його самобутньою творчою манерою, відкриє можливості нового шляху відродження українського мистецтва, що полягав у синтетизмі, у створенні величних монументальних ансамблів». Так оцінюють набуток Михайла Бойчука Людмила Ковальська і Неллі Присталенко.