ФІНАЛ ДЕВ’ЯТОЇ СИМФОНІЇ Л. БЕТХОВЕНА ПИТАННЯ ВИКОНАВСЬКОГО АНАЛІЗУ
Не бувши цілком народною , мелодія ця мала не лише структурні особливості, але і “ народну мудрість ”, ( що буквально перекладається словом “ фольклор ” ) подібних наспівів.Другий фінал 9 – ої симфонії ділиться на дві нерівні частини : на інструментальний вступ і вокально – інструментальний розділ фінала. Майже до allegro assai бо лише з цього моменту в оркестрову фактуру вливається хор. Це не є випадковим, тому що в інструментальній частині вступу Бетховен, підсумовуючи всі ведучі теми попередніх трьох частин , начебто підводить висновок всьому, промовленому раніше. Доручивши спочатку оркестровій групи експозицію і першу стадію розвитку теми оди “ До радості ” – і лише в allegro assai оркестрової звучності композиторові стало “ недостатньо ” : вербально оформлена музична інтонація вплетена в хорову фактуру стала імпульсом всього наступного розвитку.
Хорова драматургія основується на декількох найважливійших композиційно – вузлових моментах : 1. allegro assai - своєрідна експозиція ; 2. alla Marcia – перший епізод складної разробки . 540 4 т. – хоровий рефрен в розробці andante maestoso – контрастний хоральний розділ розробки, експонуючий другу тему майбутньої фуги. Аllegro energico – подвійна фуга, заключний розділ розробки allegro ma non tanto – перший розділ коди. Prestissimo – це другий розділ коди. Форма фінала являє собою складний сінтез сонатної варіаційної, рондальної форм.
Ріхард Вагнер , працюючи з дрездонським хором і оркестром над 9 – ою симфонією Бетховена, казав, що загальнодоступність і захоплення цією симфонією залежить в основному від того , наскільки вдасться перемогти труднощі у виконанні хорових фрагментів.
Він розумів, що завдання , поставленні в них, можуть бути вдало виконані , лише великою , притому запалюючою масою співців , для чого знадобилось розширення хору. Але всіх цих приготувань, навіть сама наявність хору в симфонічному циклі, далеко недостатня для того, щоб музика у концертному втіленні слухачем сприймалась, як шедевр мистецтва. Велику роль у виконанні цього твору ( та і якого завгодно іншого “ колективного “ твору , що виконується ) , грає творча особистість диригента, його вміння розуміти і відчувати суть задумки композитора. Диригент повинен володіти талантом інтерпретатора, “імпровезатора” музики.
В цьому зв’язку хотілося б зупинитись на фігурі чудового майстра – маестро Фуртвенглера. Його світова слава обумовлена не лише тим, що він звертався в диригентській практиці до стилів різних авторів ( Гайдн, Моцарт, Бетховен, Брамс, Шуберт, Малєр та інші ) , а в першу чергу його неординарними здібностями диригента – інтерпретатора , музиканта. При прослухованні творів під керівництвом Фуртвенглера стає абсолютно ясно, що він є центральним ланцюгом в тріаді “ композитор – виконавець – слухач “, саме він як тонкий диригент виконує функцію виконавця – інтерпретатора . Тому мені дуже цікаво подивитись на авторський текст 9 – ої симфонії Бетховена крізь призму сприйняття видатного інтерпретатора музики – Фуртвенглера. “ Ледве чи що – небудь ще у сфері музичної діяльності так явно , так відкрито і бачене для всіх, як мистецтво керування хором та оркестром. Слухачі стають прямими свідками всіх таємниць передачі “флюідів” від диригента до колектива і від колектива до диригента. В основі диригування і лежить мистецтво такої “передачі” . За допомогою порівняно простих рухів диригент визначає до найменших дрібниць характер ритма, звучання , експресії всього ансамбля.
Ці рухи пов’язані з ритмом і особливо різноманітними зробити їх не вдається. І все ж так важко уявити наскільки різнохарактерними можуть бути дії на хоровий чи оркестровий колектив різних диригентів.
Тому один і той же колектив звучить в руках одного диригента заокруглено , повно , врівноважено, а під керівництвом іншого – різко, шорстко і вуглувато ? Чи не занадто ми часто помічаємо, що відрізняється в євучанні одного і того ж колективу, керованого різними диригентами , мабуть настільки ж очевидні, як при грі двох скрипачів , чи виконання двох співців.
В таких випадках завжди кажуть про навіювання , про силу особистості.
Безсумнівно , що все це в якісь мірі має місце, але головне криється в техніці диригента.
Його техніка диктується його особистістю , бо на ії формування впливає певна індивідуальна потреба в самовираженні .
При диригуванні мова йде в першу чергу про передачу ритмичного початку. Диригент перш за все встановлює темп, а з нього витікає все останнє – чіткість, ансамбль і інше.
Отже, в allegro assai Фуртвенглер практикує темп, вказаний Бетховеном перш за все, як характер до виконання. А реальний темп сполучає в собі динаміку руху Аllegro і мірність у чергуванні мелодичних фраз Andante і навіть чіткий поступ Adagio. Лише такий сплав декількох різнорідних темповий одиниць дає цілісний результат – урочистий характер Allegro assai . Аналогічна ситуація складається в першому епізоді умовної розробки (Allegro assai vivace) -своєрідному марші. Останній в трактовці Фуртвенглера здобуває риси то героічного марша , завдяки пасивності оркестрово – хорових подвоєнь , то межує з характером скєрцо – розріджена фактура з підкреслено стокатним рухом, створюючим враження нескінченого ритму.