Метод соціалістичного реалізму: історія і теорія
Соціалістичний реалізм–творчий метод, що склався на початку XX ст. як відображення процесів розвитку художньої культури в добу соціалістичних революцій, як вираження відповідно усвідомленої концепції світу і людини.
Історична практика створила у 1920-і токи в Росії нові умови, невідомі до цього конфлікти, драматичні колізії, а відтак і нового героя та нову аудиторію. Виникла потреба не тільки у політичному, філософському, а й художньому осмисленні процесу перемоги революції в Росії і шляхів побудови соціалістичного суспільства.
З позицій 90-х років XX ст., коли після розпаду СРСР утворилися самостійні держави, що почали виробляти свої власні концепції розвитку національної культури, необхідно осмислити художній досвід кількох десятиліть спільної для Росії, України та інших держав мистецької практики, що проходила в межах вимог методу соціалістичного реалізму
Перемога революції в Росії викликала до життя нове мистецтво, а не художній метод. Важливим уявляється час між 1917-м революційним роком і 1934-м – роком 1-го з'їзду радянських письменників, на якому прийняли термін «соціалістичний реалізм», визначили метод, його принципи і специфіку.
Перші спроби зв'язати ідеологію і партійну політику з мистецтвом, формувати ідею партійного керівництва художньою творчістю припадають на середину 1920-х років. Вирішальну роль у становленні практики партійного керівництва мистецтвом відіграла резолюція ЦК РКП(б) від 18 червня 1925 р. «Про політику партії у галузі художньої літератури». В ній чітко визначені основні принципи розвитку нового радянського мистецтва: «комуністична ідеологія», «широке охоплення тих чи інших явищ в усій їхній складності», «освоєння велетенського матеріалу сучасності», використання досягнень мистецтва минулого і, нарешті, відповідна змістові, «зрозуміла мільйонам» художня форма. Резолюція стала, по суті, спрямовуючим орієнтиром подальшого розвитку мистецтва, а також критерієм оцінки художнього рівня того чи іншого твору. Через рік після прийняття зазначеного документа проблема творчого методу стала об'єктом більш широких дискусій. На межі 1920–30-х років практично всі літературно-художні об'єднання заходилися розробляти проблеми творчого методу, осмислювали специфіку його застосування в мистецтві, визначали найважливіші риси і особливості.
Найбільш масовим об'єднанням 1920-х років була Російська асоціація пролетарських письменників (РАПП). Раппівське розуміння проблем творчого методу сформульоване у концепції «живої людини», спрямованої проти «нежиттєвого» зображення людей і подій, проти стереотипів і схематизму у літературній творчості. Вже у 20-і роки виявилася тенденція ідеалізації особи, позбавлення літературних героїв рис реальних людей з властивими їм суперечностями, негативними якостями тощо. На відміну від такої позиції відомий раппівський письменник. Ю. Лебединський закликав до зображення «конкретних людей з їх складними внутрішніми процесами, внутрішніми перебудовами». Отже, митці націлювалися на вивчення життя, на пошуки художніх шляхів відтворення реалій буття.
Своєрідним зразком, що відповідав концепції «живої людини», раппівці вважали роман О. Фадєєва «Розгром», в якому автор намагався правдиво і глибоко передати зміни у психології людей, показати, через які етапи проходить формування нової людини.
Раппівська концепція «живої людини», що мала відбивати риси нового творчого методу, далеко не повністю відповідала запитам часу і не була позбавлена помилок. Головна з них – зв'язування нового методу з творчістю письменників пролетарського походження. Лише в окремих випадках дозволялося залучати до лав нових радянських митців так званих попутників. Спираючись на таку установку, раппівські журнали нищівно критикували всіх, хто не підпадав за соціальним походженням під титул «пролетарський». Серед них опинилися М. Горький, С. Єсенін, В. Маяковський, О. Толстой, Л. Леонов та інші.
Беручи до уваги ідею соціального походження митця, раппівці ототожнювали художню творчість з суб'єктивною класовою «психологією» і зводили світогляд митця до середньої класової «психоідеології». Так, відповідаючи у 1932 р. на питання, чому в історії мистецтва так довго живе творчість І.С. Тургенєва і Л.М. Толстого, представник РАППу В. Єрмилов сказав: тому, що вони послідовно служили інтересам свого класу.
Такою ж спрощеною, вульгаризованою була позиція раппівців щодо зведення всієї історії мистецтва до двох тенденцій – реалістичної і романтичної. При цьому реалізмові, що ґрунтується на пізнанні життя, раппівці протиставляли романтизм, який інтерпретували як «вигадування героїчної особистості», спотворення дійсності. У боротьбі проти псевдоромантики раппівці взагалі відмовилися від романтичного начала в мистецтві.Позиція РАППу привела до вульгаризації природи художньої творчості, до механістичного ототожнювання філософського і мистецького методів. Це засвідчують їх гасла: «За діалектико-матеріалістичний метод в мистецтві» або «За організацію психіки і свідомості у бік кінцевих завдань пролетаріату». Подібне вирішення окремих проблем творчого методу підтримували у 1920-і роки члени літературного об'єднання «Перевал», провідний теоретик якого О. Воронський зв'язував розвиток радянської літератури з гуманістичними принципами творчості М. Горького.