Філософія другої половини XIX ст

Синестезія як міжчуттєва асоціація, вважає А. Рі-чардс,– це реакція на безпосередній стимул, активізація пам'яті і попереднього досвіду, а на їх основі – прогнозування майбутнього. Своєї завершеної форми синестезія досягає в мистецтві, у процесі художньої творчості, де органічно зливаються часові категорії минулого, сучасного і майбутнього. Щодо поняття імпульс, то стан людини, який воно відбиває, пов'язаний з її віковими ознаками: імпульси дитини, її нахили, уподобання хаотичні, безсистемні. Згодом, відповідно до віку, людина переходить від хаотичного стану й імпульсів до систематизації їх. Здійснити життєво-необхідну організацію імпульсів допомагає мистецтво. Річардс вважає, що «світ поезії не є якоюсь іншою реальністю, відмінною від іншого світу, не має якихось особливих законів, а складається з того ж досвіду, яким ми користуємося і в інших випадках життя». Водночас поема, роман, фільм, театральна вистава, симфонія – це «обмежений відрізок досвіду», індивідуальне спілкування митця і звичайної людини, побудоване на більш високому ціннісному рівні. Естетичний досвід може бути легко зруйнованим, його слід захищати від вторгнення байдужих або навіть ворожих сил. Ці сили Річардс об'єднує поняттям контамінація (забруднення) – внесення в естетичний досвід «неестетичних» елементів, девальвація естетичної цінності.

Провідна ідея. естетичної концепції А. Річардса і Ч. Огдена про мистецтво як форму організації досвіду протягом кількох десятиліть залишалася об'єктом теоретичних дискусій і водночас коригувала подальші пошуки західноєвропейських й американських естетиків. Саме в полеміці з Річардсом формувалася теоретична позиція Д. Д'юї5, який критикував його за «психологізацію» естетики, за твердження, що краса є «проекцією почуття», «звичайним психологічним ефектом». Критикуючи Річард-са, Д'юї продовжив розробку натуралістичних принципів в естетиці, зокрема, намагався утвердити поняття естетичного досвіду як заключного етапу всіх процесів природи і «повернення в ньому (в естетичному досвіді.–Л. Л.) природи до самої себе».Новий етап у розвитку натуралістичної естетики пов'язаний з роботами відомого американського естетика Т. Манро 6. Переконаний прихильник натуралістичної естетики, він різко критикував тенденцію зближення естетики і філософії, заперечував «філософський» погляд на мистецтво. Манро намагався реанімувати ідеї О. Конта, Г. Спенсера і наполягав на еволюційному шляху розвитку мистецтва. Американський естетик зробив багато для популяризації у США традицій французького, німецького, англійського позитивізму та його численних модифікацій. Поняття «наукова естетика» він пов'язує лише з теоретичними пошуками позитивізму, з іменами конкретних дослідників і виокремлює три етапи її становлення: 1. Інтеграція соціологічних ідей І. Тена, біоеволюційної та психологічної концепцій Г. Спенсера та Г. Аллена. 2. Вивчення стилю в мистецтві як технології художньої діяльності» (Г. Земпер), як «способу бачення світу» (Г. Вель-фін), як «художньої волі» (А. Рігль). 3. Становлення науки про мистецтво (М. Дессуар).

Вважаючи себе безпосереднім продовжувачем ідей своїх попередників, передусім М. Дессуара, Манро переконаний в тому, що замість абстрактних розмірковувань про природу краси, проблеми піднесеного чи потворного, естетика повинна «обмежитися тільки фактами, їх коментарем». Ототожнюючи поняття «мистецтво» з поняттям «факт», Манро розглядає мистецтво як самостійний, замкнений феномен, який не пов'язаний з розвитком суспільства, із загальним рухом культуротворчих процесів. Під час аналізу мистецького твору наголос робиться на формі, як начебто основному компоненті визначення естетичної цінності твору. Наслідком такої позиції стала повна і незаперечна підтримка не лише Манро, а й іншими представниками натуралістичної естетики Європи і США 50–70-х років будь-яких формалістичних експериментів у мистецтві XX ст. З ім'ям Манро пов'язане і поняття «ненормативна естетика», тобто така естетична теорія, яка не претендує на оцінку певних явищ, не наполягає на істинності тих чи інших напрямів у мистецтві: «Закони, які вона (естетика.– Л.Л.) визнає,– це рухливі гнучкі описи типів естетичних феноменів, які повторюються, таких, наприклад, як тенденція окремих видів мистецтва справляти певний ефект на особистість певного складу при певних обставинах» 7

Ігноруючи традиційний, протягом століть сформований понятій'но-категоріальний апарат естетичної науки, Манро обмежує його поняттями «факт», «форма», «досвід». Навіть мистецтво, аналіз якого цікавить теоретика насамперед, втрачає свою специфіку, тому що Манро нівелює будь-яку людську діяльність, в основі якої лежить «позитивний досвід».

У період 50–70-х років неопозитивізм включав кілька напрямів і течій, які пізніше оформилися у самостійні теоретичні концепції і, як правило, розглядалися вже поза посиланнями на першоджерела – філософію позитивізму і неопозитивізму (лінгвістична, структуралістська, семантична естетика, функціоналізм, контекстуалізм, соціально-символічні теорії інтерпретації мистецтва тощо).

Психоаналіз і психоаналітична естетика. Психоаналіз–метод психотерапії, а також психологічне вчення, розвинуте відомим австрійським психіатром Зигмундом Фрейдом (1856–1939 рр.).

Вчення Фрейда склалося на межі XIX – XX ст. Спочатку воно ставило перед собою досить скромну мету – віднайти причини і методи лікування невротичних захворювань та патологічних відхилень, які зустрічаються в окремих людей. Проте уже в перші десятиріччя існування психоаналізу значно розширились його межі, він став філософським вченням, яке намагалося поширити висновки, здобуті під час вивчення психічно неповноцінних лю-дей, на всі сфери нормальної людської діяльності. Ідеї психоаналізу швидко поширювались, знаменитим став і сам засновник психоаналізу Зигмунд Фрейд, якого почали сприймати як «справжнього сина епохи Шопенгауера та Ніцше», як революціонера, що знищив класичну психологію. На початку XX ст. психоаналіз набув широкого визнання серед інтелігенції Європи, а починаючи з 1909 р. теорія австрійського психіатра знайшла прихильників і у США.Популяризації ідей Фрейда сприяли дев'ять психоаналітичних конгресів, проведених Фрейдом та його послідовниками між 1908 і 1925 рр., а також численні публікації європейських психоаналітиків. Зазначимо, що вже у перші десятиліття існування психоаналізу Фрейд наполегливо працював над розробкою теорії нового методу, над понятійно-категоріальним апаратом, вів значну емпіричну роботу, особисто корегував відбір хворих пацієнтів, яким психоаналіз міг допомогти найкращим чином. Фрейд наполягав: хворий повинен мати певний рівень інтелектуального розвитку, бути не надто старим і «виявляти характер». Як зазначає один із біографів Фрейда Роже Дадун, ці вимоги часто-густо набували карикатурного характеру, адже ідеальним пацієнтом могла бути лише «молода, приваблива, балакуча, розумна, енергійна» людина 8. Ще жорсткіші вимоги Фрейд висував щодо матеріального стану хворого. У статтях і листуванні він, не криючись, висловлював своє кредо: «час і гроші». Фрейд відверто обговорював питання про гонорари лікаря, неодноразово підкреслював, що «ніщо в житті не коштує так дорого, як хвороба». Наслідком такої позиції стала соціальна обмеженість психоаналізу, орієнтація його на певні кола суспільства, представники яких відповідали висунутим вимогам. Саме ці тенденції психоаналізу часто ставали об'єктом гострої критики у роботах Е. Соссюр, Дж. Наема, Р. Дадуна та ін.