Поняття безпосередності і «присутності» в художньому образі
На властивість мистецтва нести в собі ефект присутності звернув увагу вже згадуваний нами Хосе Ортега-і-Гассет. Стосується це, зокрема, живопису і літератури, коли філософ говорить про те, що зображуваний предмет може бути представленим безпосередньо, мовби віч-на-віч, в усій повноті буття, його «абсолютній присутності». Для більшої переконливості й розуміння «присутності» автор наводить конкретний приклад у звертанні до роману Стендаля «Червоне і чорне». Сюжет твору може бути переданий у кількох словах, але то буде констатація події. Письменник же представляє подію «в безпосередній дійсності, наяву» '3.
Отже, може бути переказ чи розповідь про те чи інше явище, а може бути моделювання його, імітація, макет предмета, а мистецтва там не буде, бо нема живого руху образу і присутності. «Імператив роману – присутність. Не говоріть мені, який персонаж,– я повинен побачити його наочно» 1+. Призначення мистецтва, вважає іспанський мислитель Ортега, полягає в уникненні звичного знаку і досягненні самого предмета. «Рушій мистецтва – чудодійна жага бачити». Це також його вислів, що продовжується розмірковуванням над тим, як важливо для мистецтва, зокрема живопису, звертатися до імпресіоністичного засобу, що зрушує і провокує нашу уяву на доповнення у сприйнятті, на внутрішнє бачення цього образу, і який, нарешті, спонукає до «живої присутності».Очевидно, справа не лише в імпресіоністичному методові зображення при навіть найширшому його тлумаченні, протипоставленому повній завершеності й «муміфікова-ності» (термін того ж автора) предмета. Справа скоріш у тому, що для мистецтва його комунікативна функція закладена в самій природі художності образу. Воно заворожує навіть своєю прихованою присутністю, своєю здатністю створювати уявлення перебувань у просторі і часі – «тепер» і «тут». Художній образ, як ніякий інший засіб, здатний зримо і, так би мовити, стереофонічне переносити уяву, досягаючи присутності у спілкуванні з мистецтвом. Як багато написано і як ще багато й донині залишилося загадкового у посмішці знаменитої «Джоконди» – Мони Лізи (бл. 1503 р.) Леонардо да Вінчі, «Портрет Жанни Самарі» роботи П.-О. Ренуара (1876 р.) дає можливість переконатися, наскільки промовистою може бути краса духовності й живих емоційних щедрот.
К. Петрова-Водкіна «Купання червоного коня» (1912 р.), що також викликала багато суджень як явище неординарне у новому мистецтві. Тут усе зупинилося, ніби в кадрі, застигло в контрасті динаміки багряного, насиченого пластичною цілісністю кольору здибленого коня і погляду, що зупинився з якоюсь драматичною віддаленістю, та юного вершника на ньому. Але ви не скажете, що сама картина не несе в собі присутності. Вона буквально втягує глядача своїм динамізмом контрасту кольорів, рельєфу, статики і руху, філософічністю сенсу.
Ернест Хемінгуей у своїх славнозвісних «По кому подзвін», «Старий і море», як і в інших творах, досягав лаконічними засобами мовби «різьблення» зримості образів; він і сам був присутній у гущі зображуваних ним подій.
Коли трупа українського театру корифеїв під орудою Михайла Старицького показувала вистави чи то на історичну, чи на більш наближену до сучасності українську тематику (в Україні, у Санкт-Петербурзі, Москві), то усіх вражала атмосфера чистоти і справжності почуттів, природності вияву характерів, пейзажів, звичаїв і колоритності образного слова, а в усьому тому поєднанні була ансамблевість і абсолютна присутність. Та суворо помилився б той, хто повірив би в її позахудожню натуральність. То було високе мистецтво, захоплено оцінене К. Станіславським, який усією своєю естетично-театральною системою сповідував безпосередність переживань, віру в актора, віру в присутність самого життя.
Ейдетичний образ, легкий і вільний, як ефір (вжите це слово в метафоричному значенні: за уявленням стародавніх греків, верхній променистий шар повітря – місце перебування богів), присутній-в свідомості і пам'яті суспільства, цивілізаційної системи. За своєю природою він ідеальний і належить до типу образів-символів, образів-нагадувань. Промовистий приклад такої ейдетичної ідеальності образу знаходимо у міркуваннях фізика Нільса Бора щодо місцеперебування шекспірівського Гамлета (за розповіддю його колеги В. Гейзенберга). Пов'язане це місце із знаменитим замком Кронборг – дітищем датського короля Фрідріха II. Як відомо, досить скупа, напівлегендарна згадка у хроніках про Гамлета – принца датського – лягла в основу геніального твору англійського драматурга В. Шекспіра. Важливими і цікавими є для нас судження двох видатних вчених, тим більше, що вони у своїх спостереженнях не лише над фізичною картиною світу, а й духовністю в свідомості людини ніколи не обминали мистецтво.
Н. Бор звертає увагу на те, що згадуваний замок Кронборг починає мінятись, як тільки з'являється згадка про те, що тут жив Гамлет.' Звичайно, навіть і до цього можуть виникати певні асоціації, образи минулого, овіяні легендами і старовиною, сагами про войовничість вікінгів. Це доповнює враження загальної картини ідеальності уявлень. Згідно нашої науки, міркує Н. Бор, потрібно вважати замок, змурований з каменів, реальним, і ми насолоджуємось формами, в які їх склав архітектор. Камені, зелений дах, дерев'яне різьблення в церкві справді утворюють реальну споруду.