Зміст і форма у народносценічному танці
Аби зрозуміти той чи інший хореографічний твір, необхідно з'ясувати його побудову, співвідношення частин, отже визначити, якими законами керувався балетмейстер, створюючи танець. Ключ до правильного вирішення цих проблем положення про єдність форми та змісту. Питання це досить широко висвітлене у спеціальній літературі. У даному разі торкнемося лише окремих аспектів, властивих українському народному хореографічному мистецтву.
Відомо: зміст і форма не існують одне без одного (будь-який зміст повинен мати певну форму).
Музично-хореографічна форма - це втілення певного ідейно-емоційного змісту хореографічними засобами, притаманними тому чи іншому народові, хореографічному різновиду, історичній епосі. Це єдність, сукупність усіх хореографічно-пластичних елементів, засобів, прийомів, що використовуються як матеріал для відтворення образно-тематичного емоційного змісту. Серед рух, пантоміма, жест, міміка; далі - темпоритм, динаміка, темброва забарвленість, - усе це не тільки власне музичне, але стосується й хореографії.
Однією з історичних ознак музично-хореографічної форми є її структура, котра поєднується з внутрішньою організацією, а не співвіднесенням композиційних частин до теми танцю, тобто архітектонікою.
Залежно від змісту форма має свої, характерні тільки для неї особливості, що і вирізняють її з поміж форм, у яких виявляється інший зміст. Форма героїчного "Ми пам'ятаємо" зовсім відмінна від побудови "Гопака" чи "Шалантуха" і. т.д.
Таким чином, форма є внутрішньою структурою танцю, засобом відтворення, закріплення та існування змісту.
Єдність форми і змісту діалектична, неминуче відбувається перехід змісту у форму і - навпаки. Образи, картини бою у композиції "Ми пам'ятаємо" є формою змалювання дійсності, у жодному разі героїки Великої Вітчизняної війни, і разом з цим не несуть ідейно - смислове, змістовне навантаження, зумовлене авторським задумом.
Якщо в окремих елементах лексики та композиції вбачаємо значення та смисл, тобто зміст, вони стають для нас зумілими і ясними. Безперечно, що у творчому процесі переходу форми у зміст останній має домінуючу роль, бо де він шукає собі відповідну форму.
Як зазначалося вище, у діалектичній єдності зміст відіграє вирішальну роль: він більш революційний, мобільніший; форма інертна, консервативна, пасивна. Між ними точиться боротьба, в результаті якої форма оновлюється, відповідаючи новому змісту, цьому виграє мистецтво, збагачуються лексика, композиція танцю. У широкому аспекті за приклад можна взяти з фольклорного танцю - народносценічного, з класичного та народносценічного - нового різновиду на льоду та ін). У вужчому масштабі доцільно порівняти фольклорного і сучасного народносценічного оду ("Берізка", "Рушничок", "Льонок" тощо). У хореографії завжди треба мати на увазі два боки форми: рішиш (сюжет, драматургія, образність і т.д.) та зовнішній, по підпорядковується внутрішньому (лексика, поза, жест, композиція, акторська майстерність і техніка виконання, кольорова гама, жанр, вид і т.д.). Цей поділ дещо умовний, однак при дослідженні творчо - конструктивних явищ та постановчій роботі про ці аспекти єдиного процесу, пов'язаного зі змістом, треба пам'ятати, бо вони взаємозалежні, взаємозв'язані й у високохудожніх хореографічних творах перебувають . в абсолютній гармонії. Розкриття певної ситуації, сюжету вимагає характерної лексики, композиції і т.ін., тобто у даному разі внутрішня форма бере на себе функцію змісту, як уже мовилось вище. Відтак, хореографія відзначається двома характерними факторами: ідейно - тематичним змістом та досконалістю формотворчих структур, котрі об'єднуються навколо композиції.
Сучасні балетмейстери завжди тяжіють до пошуків нових форм, інтонацій, проте ніколи не варто розглядати новації у відриві від змісту, а також від народних традиційних форм і сюжетів, які завжди дадуть творчу наснагу мистецтву.
"Жодна з форм танцю не повинна бути прийнята раз І назавжди. Найкраща та, що найбільш повно відтворює зміст, і істотна та, що відповідає певному завданню".Останнім часом деякі балетмейстери неправомірно захоплюються саме зовнішнім боком форми: надумані, невиправдані дією пози, дублювання окремих, індивідуальних ракурсів для великого числа виконавців, надмірне використання побутових костюмів, помпезного, неумотивованого .дією оформлення, різкого контрастного освітлення тощо. Такі митці, мабуть, забувають про внутрішній бік форми, у якому, якщо підійти до нього творчо, закладені, по суті, невикористані потенційні можливості. Прикладів цьому маємо чимало: розширення образно-пластичної мови народного танцю у повоєнні роки і нині, збагачення музичного супроводу, гармонії, симфонізації народної прикладної танцювальної музики,, написання музики саме для того чи іншого танцю, сюїти, композиції. Тут, як правило, бачимо органічне злиття музики та хореографії. Свого часу прекрасним прикладом для наслідування була творча співдружність П.Вірського з Ващенком, Я.Лапинським, Б.Яровинським, А.Мухою, В.Рождественським, Веронського з К.Домінченом.