Лесь Курбас і театр ХХ століття

Роз'єднання замовника і споживача відбувається у випадку, коли політична або економічна еліта намагається нав'язати масовому споживачеві ті видовища, які, з її точки зору, "виховуватимуть" споживача у необхідному еліті напрямку (найяскравіше це виявляється у ХХ столітті, яке стало століттям панування держави, становлення масового мистецтва і "добровільно-примусових" форм його споживання). Причому, чим більше еліта і маса роз'єднані (у тому числі й просторово), тим більше шансів для вияву цієї суперечності. В умовах, коли еліта і маса - бодай тимчасово - об'єднуються (приміром, в умовах загальнонародного лиха), постають і спільні для них мистецькі форми. У зв'язку з чим і постає проблема виконавця замовлення - тобто постаті режисера, який щоразу відроджується на черговій містерійній хвилі. Саме цю роль - відчуженого виконавця замовлення - належало виконати створеному Лесем Курбасом Мистецькому Об`єднанню "Березіль".

Одна з особливостей великої бюджетної містерії пов'язана з суперечністю між її метою та засобами. Адже мета містерії - сакральна, в той час як засоби, на які вона спирається, - банальні. Це суперечить забобонному сприйняттю містерії, як і театрального мистецтва минулого в цілому, - у річищі перебільшення значення художньої вартості містерійних творів. Проте вчитаймося уважніше в доступні тексти бюджетних містерій, відкиньмо інерцію оголошення класикою ледве не усього минулого мистецтва, зробімо естетичну оцінку, - і ми переконаємося, що у переважній більшості випадків перед нами звичайнісінький кітч: кітч урядового концерту.Відкиньмо так само ілюзію про роль "естетичного" у сприйнятті античної трагедії - державний захід мусив орієнтуватися на доступні сприйняттю маси засоби, тим більше, що "естетичне" ще взагалі не було усвідомлене. Функціонально кітч бюджетної містерії виправданий і навіть є передумовою можливості маніпулювання звичними символами і охоплення "сакральним заходом" найширших верств населення. Вже набагато пізніше як сама містерія, так і її засоби, будуть сакралізовані і сприйматимуться як вершинні досягнення мистецтва безвідносно до знакового середовища і умов, що їх породили. Адже уся система естетичних категорій, включаючи "прекрасне", є похідною від "сакрального". Спочатку "прекрасним" стає "сакральне", потім забуте "сакральне" виявляє себе у нормах "прекрасного", котре, стаючи "досконалим", "класичним", у свою чергу, диктує естетичні норми і смаки наступних поколінь. Велика бюджетна містерія - це, користуючись формулою Бодріяра, масове "виробництво важких знаків" - сакральних "неавторських", "імперсональних", "вічних" символів доби. Саме таким масовим "виробництвом важких знаків" була генеральна лінія радянського театру доби Курбаса.

VII. На відміну від бюджетної містерії, мала, "благодійна" містерія - навпаки, не лише дозволяє, а й передбачає індивідуалізоване, неповторне, авторське. Якщо велика містерія заперечує авторське бачення, тлумачення, інтерпретацію тощо, то мала - навпаки, саме на нього й спирається. Різниця між цими двома сакральними різновидами - великою й малою містерією - та сама, що й між оплаченим паствою жрецьким замовлянням і неповторним словом пророка. Жрецьке замовляння спирається на минуле, слово пророка, доки він не здобув визнання, - це опозиція, якщо вона навіть і не агресивна, до існуючого сакруму. Діставши дозвіл на існування і освячення, слово пророка перетворюється на масовий жанр. Це протистояння двох форматів містерії - пророчої малої і великої бюджетної - яскраво ілюструє творчість Леся Курбаса і Гната Юри. Ставлячись до режисури, як до авторської професії, Курбас "перетворював" сакральні символи доби, отже, давав власне бачення їх. Іншими мотивами творчості керувався Гнат Юра, який переважно "відтворював" знайдене іншими. Але у 1925 році й Курбас відчув подальшу неможливість в існуючих соціальних обставинах авторської режисури і змушений був оголосити перехід від "театру впливу" до форм "театру вияву". Втім, митцеві паcіонарного типу, до якого, безперечно, належав Курбас, такий перехід легше було оголосити, ніж здійснити.

Мова містерії - це "гієрологія" - "особлива, сакральна мова", котра характеризується певними стильовими особливостями. Якими саме? Передусім - це сакральна відстороненість, відсутність автора, безособовий спосіб викладу або виклад сакральної істини вустами авторитетних діячів - героїв, ветеранів тощо (інколи з цією ж метою залучаються й діти - навіть діти розуміють!); використання сакрального обрамлення - текст навіяний якимись таємничими вищими силами; перелік незначних, з погляду логіки побудови сюжету та інтриги, подробиць для підтвердження сакральної "довжини" - як правило, у формі родоводу, переліку подвигів, титулатури тощо; повторюваність так само незначних, а подеколи й алогічних, з точки зору побудови сюжету та інтриги, постійних мотивів, що мусять вказувати на якусь давню - сакральну - традицію ("повторення, - пише К.Леві-Строс, - несе спеціальну функцію, а саме - виявляє структуру міфа"); хронікальна манера викладу; Імперативний характер викладу, оскільки, за Р.Бартом, завдання міфа полягає в тому, щоб надати історично зумовленим інтенціям статус природних, підняти історичні факти до рангу вічних; відтак міф перетворює казус, випадок - на правило, обов'язкове для всіх. Такими "гієрологічними" були у Курбаса прийоми хору, ведучих, "десяти слів поета" тощо.Вивчаючи історію української літератури та її стилів, Дмитро Чижевський ввів поняття "монументального" (період Київської держави) і "орнаментального" стилів. Обидва ці поняття мають безпосередній стосунок до містерійної форми, адже великій, масовій державній містерії завжди притаманні риси монументальності. Адже монументальності - "цій простій або іноді навіть безпорадній композиції відповідає і простота синтаксична", в той час як ознаками "орнаментального" стилю є самоцільність, здрібнення тематики творів, нагромадження прикрас тощо. "Підстава для цього, - на думку Д.Чижевського, - не лише "здрібнення" самої політики, самих подій, а також перевага орнаменту над ідеєю та змістом твору". Монументальний стиль був до вподоби усім часам, отож ним і хизувалися. Так, Гнат Юра писав про стиль очолюваного ним театру: "Преса та критика того часу визначали стиль театру ім.І.Франка як стиль "монументального реалізму". Нас цікавить у даному випадку не просто епітет, доданий до слова "реалізм", цілком у дусі тодішніх мистецьких визначень, а те, що критика вірно бачила наше прагнення бути театром зрозумілим, правдивим, реалістичним"; "далі у тезах я обґрунтовано визначив творчий напрямок Театру імені І.Франка як монументальний пролетарський реалізм, який театр і запроваджує зараз у життя".