Іконопис, розпис скла, малювання на тканинах та рідкісні техніки

У 15ст. провідним на Україні стає станкове малярство, пов'язане головним чином з іконостасом — чи не єдиною окрасою простих дерев'яних церков — справжніх шедеврів народного будівництва

До нашого часу на Україні не зберігся в цілості жоден іконостасний комплекс 15 ст., але на підставі наявних пам'яток можна приблизно реконструювати його композиційну схему!. Найбільшим у ньому був ярус намісних ікон, у який входили ікони „Богородиця" й „Спас", храмова ікона та, напевне, ікона „Микола". Царські врата були іконописні й порівняно невеликі, з поділом на шість піль із зображенням „Благовіщення" та чотирьох євангелістів, як про це можна судити по царських вратах із Балутянки (Музей народної архітектури в Саноку, ПНР, далі — МНА, Санок, ПНР) та по творах 16 ст. Над царськими вратами, либонь, розміщувався „Нерукотворний образ" — горизонтальна композиція невеликих розмірів із зображенням голови Спаса (без тернового вінка) на рушнику, якого тримають два ангели — поясні або на весь зріст. Що ж до дияконських дверей, то ні з 15, ні з 16ст. не маємо жодної пам'ятки і не виключено, що тоді прорізи одних, а в більших церквах і двох дверей або ж правили за просвіти, або ж закривалися запонами. Яруси святкових ікон на Україні в ті часи тільки набували поширення. Ймовірно, тоді вони тяжіли до значних розмірів, що можуть підтвердити якоюсь мірою окремі ікони із Підгородців і Радружа та серія святкових ікон початку 16 ст. з Дальови, об'єднаних по кілька на однійдошці.Українським художникам було властиве навіть суто індивідуальне трактування художнього образу. Елементи античності, що надають класичним творам візантійського малярства, зокрема константинопольської, як і сербської, школи 13—14ст., якогось особливого чару й разом з тим світського, ба навіть язичеського характеру, так глибоко відчутні в творах Андрія Рубльова, в наявних українських пам'ятках виступають досить приглушено.

Значно сильніше проникають тут народні віяння з притаманним для українських народних майстрів інтуїтивним відчуттям класичної міри у співвідношенні окремих частин композиції до цілого навіть тоді, коли порушені норми пропорцій. Активне вторгнення народних смаків в українське малярство пояснюється, очевидно, тим, що в цей час на Україні, зокрема в Галичині, виникає велика кількість провінційних майстерень, які задовольняли смаки селянсько-ремісничого середовища.

Що ж до українського іконопису 15 ст., то на нього може пролити трохи світла виняткової майстерності пам'ятка першої третини 15 ст. — велика ікона „Успіння богоро-диці" з Мінська-Мазовецького, що нині зберігається в Державній Третьяковській галереї (далі — ДТГ). Одні дослідники пов'язують її з українським малярством, інші — з тверською школою. Іконографія даного сюжету належить до типу апокрифічних. Інший варіант апокрифічного „Успіння" відомий із фресок Кирилівської церкви в Києві (1146).

В іконопису 15 ст. особливе місце посідають великі ікони „страшних судів". Страшний суд — це багатолюдна й багатоярусна композиція повчально-есхатологічного типу, дуже популярна в середньовічному мистецтві. В ній відбито квінтесенцію християнського вірування в пбтойбічне життя з другим пришестям Христа — справедливого судді, а відповідно й вірування в воскресіння мертвих і розмежування людей на праведників і грішників та відправлення їх у рай або пекло, згідно з їхніми вчинками за земного життя. Ряд ікон „страшних судів", споріднені з ванівськими творами. Їх єднає колорит і спільна іконографічна схема, за якою в центрі композиції зображено змія та нанизані на нього митарства у вигляді перснів, що в свою чергу має аналогії в новгородському іконопису. Але якщо ця новгородська редакція в російському іконопису збереглась аж до 19 ст. і навіть знайшла відбиття в лубкових графічних картинах, то в українському, починаючи з 16ст., спостерігаємо композицію з „огненною рікою", що бере початок від візантійсько-афонської традиції.

Композиція „Страшного суду" із Мшани розв'язана в багатій і яскравій колірній гамі, насичена деталями, що свідчать про вміння художника твору наповнити канонічну схему безпосередніми спостереженнями, почерпнутими з життя. Про це промовляє передусім середня частина композиції, де біля кожного митарства зображено в найрізноманітніших позах чорні силуети чортиків, що нагадують зухвалих дітлахів під час забав. Динамічністю поз і темпераментністю рухів вони вносять пожвавлення в сцени й різко контрастують із досить схематично й статично трактованими постатями праведників. Мабуть, уперше в пеклі серед грішників у цьому „Страшному суді" з'являється корчмарка — мотив, який пізніше в українських іконах 16ст. набуде характеру розгорнутої сцени з музиками та парами, які кружляють у танку, й стане невід'ємним складником кожної композиції на цю тему. Варто відзначити, що в персонах „Страшного суду" українські художники в майбутньому приділятимуть чимало уваги національним костюмам. Поряд із тим майстри розпочнуть виявляти загострений інтерес і до соціальних акцентів.

Поки що не завжди вдається чітко розмежувати твори малярства кінця 15 — початку 16 ст., як, між іншим, і твори перемишльського та львівського кіл. Взаємне проникнення певних (давніх і нових, як і відмінних) прийомів та засад побудови художнього образу дещо нівелює специфічні особливості й стильові ознаки малярства локальних шкіл, притаманні даному відтинкові часу. Якщо ікони „Зішестя в пекло" із Поляни , „Страсті" з Трушевичів, „Спас у силах" із Мальнова (ДМУОМ УРСР), „Ілля" з Кросно тяжіють, на нашу думку, до перемишльського кола, то ікони „Молільного чину" з церкви Чесного хреста в Дрогобичі можна віднести до львівського.