Рафаель
Герцог Гвідобальдо вірив у велике майбутнє Рафаеля і розумів, що місце йому вже не при його дворі, а у найвидатнішому художньому осе¬редку Італії — Флоренції. З рекомендаційним листом до голови уряду Флорентійської республіки П'єтро Содеріні двадцятирічний маестро прибуває до славнозвісного міста.
Всупереч сподіванням, замовлень від Содеріні Рафаель не отримав, але роботи йому не бракувало. Та подією в його житті стало знайомство з творами Мікеланджело і Леонардо з якими він познайомився особисто. Періодично навіду¬вався Рафаель до своєї перуджійської майстерні, керував роботою учнів, але все міцніше вростав у благодатний грунт флорентійського мисте¬цтва. Багато чого навчив його Леонардо, але Рафаель не став його сліпим наслідувачем. Тема мадонни, як і раніше, лишається для нього улюбленою. Краща з них «Мадонна на зеленому лузі» (1506, Віденський музей). Обличчя молодої злотокосої матері втілює тут ідеал жіночої краси, який Рафаель шукав протягом цілого життя і не міг, за його власними визнаннями, знайти в одній реальній жінці. Марія з ніж¬ністю дивиться на здорових малюків — Ісуса та Іоанна, що бавляться біля її колін. На зеленому лузі біліють ромашки, червоніють маки, вда¬лині— річка, за нею — оповиті блакиттю гори. Марія зображена босоніж, у синьому вбранні без якихось дорогих прикрас, які полюбляв Перуджі¬но. Створюючи цю картину, Рафаель, безумовно, згадував «Мадонну у гроті» Леонардо. Втім, різниця між творами принципова: у Леонардо всі жести символічні.
В іншій картині, виконаній у Флоренції, художник представив «свя¬ту родину». Це ермітажна «Мадонна з безбородим Йосипом». Юну матір і хлопчика наділив він надзвичайно привабливою зовнішністю. Йосип, немолода людина з дуже характерними і далеко не гарними рисами обличчя,— разючий контраст ідеальній красі Марії та Ісуса.
Ймовірно, у образі Йосипа Рафаель дав портрет конкретної особи — замовника картини. Ця постать, очевидно, мальована за натурою, відтвореною без жодних прикрас, з характер¬ними рисами і виразом обличчя моделі. У цьому творі в загостреній формі відбилися два напрямки, якими однаково міг іти Рафаель: ідеалі¬зуючий і суворо реалістичний, ближчий до так званого північного Від¬родження.
При дворі папи Юлія II мав він впливових знайомих, у числі яких були його земляк і далекий родич славнозвісний зодчий П'єтро Браманте і П'єтро Бембо, вчений та письменник, частий гість урбінського замку. Нарешті, сам папа був у свояцтві з герцогом да Монтефельтро. Отож не дивно, що в Римі на двадцятип'ятирічного урбінця чекало добре при¬ймання.
Амбіції Юлія були неосяжні. Мав намір підкорити собі коли не цілий світ, то принаймні Італію. Браманте мав спорудити най¬більший і найпрекрасніший у світі храм — собор св. Петра. У тому собо¬рі Мікеланджело мав збудувати величну гробницю, у якій спочине Юлій, та прикрасити її півсотнею статуй. Нарешті, й каплиця св. Сікста, заступника роду Реверо, з якого походив Юлій, мала перетворитися на мистецьке диво: папа змусив Мікеланджело відкласти на потім працю над гробницею й розписати фреска¬ми плафон каплиці. Роботу над своїм шедевром Мікеланджело починав з превеликою неохотою, бо скульптуру ставив вище живопису, а до то¬го ж ідея гробниці його захоплювала. Через втечу Мікеланджело, Юлій доручає розпис станц Рафаелеві.
Трохи більше року працював молодий майстер над ескізами розпи¬сів, а тим часом дедалі більше чарував суворого й гнівливого Юлія та його далеких від святості кардиналів і придворних своєю чемністю, лю¬б'язністю, вмінням розуміти будь-якого співрозмовника. Заприятелював Рафаель з кардиналом Бібієною. Цьому своєму приятелеві Рафаель віддячив за ласку, прикрасивши ван¬ну кімнату його помешкання зображеннями народження Венери з піни морської та її купання у товаристві Амура. Близько зійшовся він з пап¬ським банкіром, Агостіно Кіджі — багатієм на цілу Італію. Користуючись відсутністю Мікеланджело, Браманте відімкнув Рафаелеві Сікстинську капелу: той побачив незакінчений розпис плафо¬на і був приголомшений досконалістю могутніх постатей сивілл та проро¬ків.1508 року розписи попередників Рафаеля у ватіканських станцах були безжалісно знищені, і він приступив до роботи (слід відда¬ти йому належне: фрески свого вчителя Перуджіно він пощадив).
Те, що намалював Рафаель за три роки на стінах папського кабіне¬ту (станца підписів), поряд з розписами Мікеланджело у Сікстинській капелі стало класикою монументального живопису часів Високого Рене¬сансу. З найвищою можливою досконалістю Ра¬фаель розв'язав проблему синтезу мистецтв. На трьох стінах станци в обрамленні арок, що підтримують склепіння, бачимо багатофігурні композиції, присвячені теології («Диспут»), філо¬софії («Афінська школа»), поезії (« Парнас»), та алегоричні постаті — уособлення справедливого законодавства (Мудрість, Міра, Сила), все це завдяки Юлію II процвітає у Ватікані, всім цим оточений папа, коли працює, підписує офіційні папери. Навіть отвори у стінах органічно включені до композицій: у «Диспуті» двері є основою мальованої ба¬люстради, постаті першого плану в «Парнасі» притулилися до вікон¬ниць. Півкруглі, вертикальні й горизонтальні лінії архітектури знайшли численні повтори у лініях фресок. В «Афінській школі» зображені античні філософи, але в одному з них глядачі впізнавали Мікеланджело, у другому — Браманте, а ліворуч на першому плані Рафаель зобразив самого себе, художни¬ка Содому (фреска якого раніше була на цій стіні) і Бальтасаре Кастільйоне.