ФІНАЛ ДЕВ’ЯТОЇ СИМФОНІЇ Л. БЕТХОВЕНА

Маштабна кода якби осимілює в собі риси виконання всіх попередніх розділів хорового фіналу. Тут і моторика притаманна темі “радості” і мірний крок другої теми фуги “Обіймітесь мільйони”. Але всі ці особливості об’єднуються Фуртвенглером в одному загальному для всіх виконавців стані – масовому пориві , відображеним в фінальній темі “братства” .

Перщий раз в фіналі “Слово” проривається в своєрідному оркестровому “пролозі” передумовляюючи виступ хору . Партія соліруючого басу начебто верболізує попередні інтонаційні речитації віолончелі і контрабаса , насичує їх максимально доступним осмисленням. І зараз і надалі в безпосередньо хоровому розділі “словесні” інтонації начебто підтверджують висловлене раніше , але на цей раз за допомогою лексики.

З другого боку , ні один з голосів хорової фактури не залишується “покинутим” , “не підприманим” , - його обов’язково дублює хоча б один з тембральних голосів оркестрової групи. Таким чином , Бетховен по–перше – насичує інструментальну інтонацію зрозумілим осмисленням , що іде разом з хоровим і соліруючими голосами , а по – друге -- досягає ефекта “розщеплення початково – інструментальної мелодики : кожен звук загальної фактури ніби роздвоюється , розщеплюється в інструментальному відтворенні і його вокальному “словесному відображенні”. Можливо тому Фуртвенглер вимогав від хористів , в деякому смислі, форсуючого звуковидобування. Кожна нова звукова інтонація віжтворюється за допомогою ціленаправленої “атаки” , відкритим вільним звуком, що зразу ж створює враження наче перед нами не лише два змішаних хора і один дитячий, а як мінімум десять хорів, проголошуючих основну ідею симфонії (пр. № 9 ).

Таким чином масовість звучання хорових епізодів в тих фрагментах форми , де перевищено урочистий припіднятий характер ( тема “До радості” ) в інтерпретації Фуртвенглера нагадує споріднені ії за духовним наповненням стиль виконання масових революційних пісень , відомих кожному бетховенському сучаснику.

При виконанні любого твору теми “До раості” диригент стикається з певними труднощами відтворення теми в різних голосах хорової фактури. Так , наприклад , у першому хоровому “приспіві” ( 3 т до 260 ) найбільш складною сдається партія тенора, в мелодиці якої поєднуються мірні оспівування, притаманні всім останнім голосам ( альт і бас ) , з широкими октавними ходами, які в швидкому темпі вимагають особливо акуратного і осмисленого виконання. ( тенорова партія ) .

У другому “приспіві” ( 1т до 270 ) інтонаційні труднощі тенора тепер наслідує бас, партія якого особливо насичується повторенням одного звука ( що теж далеко не просто і вимагає постійного осмисленого підвищення кожного звуку, що повторюється ) і крупноінтервальними стрибками . Аналогічні труднощі присутні і в альтовій партії , де чате повторення одного і того же звуку “ля” теж вимогає у виконанні до підвищення (пр.№ 10 партії баса і альта).В драматурії фіналу одне з ведучих місць належить хоралу . Саме засобами цього жанру вирішує один з центральних епізодів фіналу – Andante maestoso ( G – dur ). Гімн братству втілює квінтесенцію шіллерівської оди “ Обіймітесь мільйони” . Хоральний склад звучання , що виражений через сувору діатоніку неспішно розвернутої мелодії в партії чоловічих голосів, нагадує суворий склад стилю Палестрини.

Можливо, сама хоральність фактури і наштовхнула Фуртвенглера на певне “тлумачення” – академічна округлість звуку, бездоганна злагодність ансамблю, кришталева чистота, унісонність кожного хорового голосу, плавність ведення мелодії . Всі ці якості притаманні даному виконанню. Але абсолютно ясно, що такій бездоганній злагодженостісприяла довга праця над явними труднощами з хоровим колективом.

По - перше в цьому розділі вперше проводиться друга тема фінальної подвійної фуги, тому її інтонування “вимовлення” повинно бути особливо значним . Для цього Бетховен доручеє її експозиційне проведення тенорової і басової хоровим групам на ff спеціально виставляючи штрих staccato, підкреслюючи в даному випадку ритмічний малюнок. Рух у цьому розділі повинен обов’язково відповідати ритму . З другого боку речетативонаспівуваний характер теми вимагає не лише її “проголошення”, а й певного проспівування, так як в дійсності спів, наспівувані фраза, розчинена у ритмі – це не лише зв’язок між оборними точками, але й дещо цілісне, яке в усіх відношеннях, в тому числі і в ритмічному плані – то виривається з загального ритму , то знову зливається з ним. Саме сінтез ритмічного ( пульсуючого ) і наспівуваного ( об’єднуючого ) початків допомагають Фуртвенглеру добитись найкращої злагодженості і цільності звучання.

Особливі труднощі виникають у кульмінаційному епізоді Adagio ma non troppo , ma divoto , - хорале – молитві людства.

Щоб досягти ясності, чистоти звучання при контрастних дінамічних перепадах, диригентові, виходячі з загального емоціонального стану, треба прикласти буже багато зусиль, щоб ця складна в інтонаційно – гармонічному плані “молитва” , прозвучала щиро. Безліч альтерацій в партіях хорових голосів, залучає за собою зміну гармонічного плана, щобудується загальним хоровим ансамблем. Зменшені інтервали, що присутні в паріях сопрано і альта потребують осмисленої орієнтацїї на опорний тон “соль”. Перепади голосної динаміки супроводжуються широкоінтервальними стрибками в кожній хоровій партії, розділеними паузою. Тому орієнтуватись в мелодико – гармонічних подіях таких фрагментів виконавцям досить важко. Диригент повинен ретельно слідкувати за тим, щоб в момент хорової паузи , що звучить в цей час , оркестр ясно і чітко “вимовив” основні звуки слідуючої гармонії.