ФЕДІР СОЛНЦЕВ – АРХЕОЛОГ І РЕСТАВРАТОР
Ознайомившись із залишками давніх фресок Софійського собору, Ф.Солнцев дає правильну атрибуцію, ставить питання про розкриття і поновлення їх. Це видно з його записки імператорові. Навіть наївний проект покрити давні фрески мідними дошками, що мали б правити за основу для нового живопису, засвідчує його прагнення зберегти первісні зображення недоторканними.
Ставлення Ф.Солнцева до пам'ятки прочитується в таких його рекомендаціях щодо поновлення фресок: той, хто взяв на себе обов'язок поновити живопис, має заправити по виправленому тиньку тільки ті місця, де пообсипалися фарби; щоб не вигоряли, фарби повинні бути розведені на вапняній воді; під час заправляння ніде не торкатись контурів, а йти за давніми абрисами; фарби вживати металеві або земляні, щоб на заправлених місцях не видно було шару фарб і щоб заправа з'єдналася з давнім живописом; закінчивши всю цю роботу, живопис покрити оліфою і олійним лаком (28).
Таке саме випереджувально-дбайливе ставлення до давніх мальовань простежується і в умовах договору з М.Пєшехоновим, якого Ф.Солнцев, рекомендуючи, характеризував як "майстра вельми вправного в іконописі й заправі ікон". Умови найому М.Пєшехонова, як можна припустити, також виходили від Ф.Солнцева. Так, М.Пєшехонов зобов'язувався "не змінювати давніх контурів, слідуючи в усьому давнім абрисам, заправляти по тиньку втрачені місця так, щоб заправу не було помітно і щоб виявити непошкоджену цінність візантійського живопису" (29).
Той самий підхід проглядає і в одному з документів Комітету, складеному вже після усунення М.Пєшехонова і теж, напевне, Ф.Солнцевим: "Поновити під той самий колір ті місця, на яких фарби вигладилися, усунути повиступалі плями, написати нові зображення у строго візантійському стилі там, де фресок не знайдено або їх знищено" (30).
Велика заслуга вченого у фіксації стану живопису пам'ятки до реставрації і застосуванні методу шарового розчищання зображень.
Ф.Солнцев так описує роботу в соборі у 1843-1846 роках: "Комітет допускав шукати й промивати живопис, що відкрився під тиньком, не інакше як після попереднього зняття малюнків з нього, з тією метою, щоб коли під відкритим живописом не виявиться давнішого, то можна було б поновити його, хай навіть би він був не давнішим за XVII -XVIII століття. Іноді на тому самому місці виявляли кілька шарів живопису, що належали до різних епох. Після зняття одного шару робили малюнок з відкритого зображення, потім промивання тривало, і після другого шару робили другий малюнок. Якщо ж за ним відкривали давній живопис, то не було вже потреби робити малюнок з нього, і його прямо реставрували" (31). Ф.Солнцев також відзначав, що він сам мав "малювати для майстрів на стінах контури й показувати кольори, а для тих місць, на яких не виявилось давнього живопису, дошукувати й складати нові малюнки в давньому стилі" (32).В Інституті рукопису Національної бібліотеки України ім. В.І.Вернадського зберігаються 29 акварелей, які є зменшеними копіями мальовань із Софії Київської. Датуються вони 1843-1849 роками. На більшості аркушів підпис Ф.Солнцева (33). На позір здається, що саме ці копії опубліковано в атласі "Древности Российского государства". Однак після ретельного обстеження оригіналів, а також вивчення архівних джерел можна з певністю твердити, що це зовсім інші зразки, дотепер не введені в науковий обіг.
У копіях Ф.Солнцева впадає у вічі прагнення наслідувати характерний стиль мальовань XI сторіччя. За В.Лазаревим, головна ознака такого стилю полягає в тому, що обличчя зберігають ту відносну об'ємність, яку завжди так цінували візантійські художники. Лінійне трактування подається у строгій сумірності із світлотіньовим. Переходячи від прояснених частин до затемнених, художник із невідворотною логікою творить рельєф обличчя. Цей рельєф, властиво навіть напіврельєф, не такий сильний, щоб відриватися од площин. Але він досить відчутний, щоб глядач сприймав округлість форми (34).
Фрески XI століття на копіях Ф.Солнцева мають трохи яскравіший вигляд, ніж ми бачимо їх нині. Широкий діапазон чистих локальних кольорів звучить у холоднішому, ніж колись, регістрі. Жовтавий наліт, що формує наше сучасне колористичне сприйняття мальовань, - це потемніла оліфа, яку після гарячого просочування нею фресок у 1849 - 1853 роках так і не вдалося видалити.
На частині аркушів живопис витриманий в іншому стилістичному ключі. При зовнішній подібності пропорцій, постав, рухів слідно виразне порушення гармонії емоційно-образної структури й зображально-пластичного ряду мальовань. Для цих зображень Доротея характерна живописна, а не лінійно-графічна манера віддання об'єму. Водночас на зображення умовно, поза будь-якою відповідністю справжньому об'ємові фігури, підкресленого за допомогою світлотіньового і живописного моделювання форми, нанесено темною вохрою малюнок бганок одягу. Пробіли також накладені довільно і не відповідають структурі об'ємів. Кольори цих зображень густіші, насиченіші - втрачено акварельну легкість колориту, яка так наближала попередні аркуші копій до фресок. Стилістичні особливості цих копій дають змогу відзначити близькість їх до робіт грецьких майстрів XVII століття в київській церкві Спаса на Берестові.