Кіно ХХ століття
Насамперед, кінокамера завдяки фотографічній техніці могла запам'ятовувати реальність з небувалою вірогідністю і, що особливо важливо, – у русі! У киноизображении з'єдналися простір і час – і вже в силу цього виникла нова художня якість. Про навколишній світ стало можливо говорити новою мовою – мовою зображень, що рухаються. І не тільки можливо, але необхідно.
Сприйняття світу людьми ХХ століття ускладнилося, інформація стала передаватися майже миттєво, темп життя надзвичайно прискорився. По-іншому стали сприйматися і час, і простір. Виникла потреба в новій художній мові. Ця потреба змусила старі мистецтва шукати нові шляхи. І вона ж дала могутній імпульс новому мистецтву, чия мова відповідала нескінченно ускладнився і небивало динамічному світу.Задамося питанням: чому перші, самі принципові відкриття в області киноязика були зроблені в США і Росії? Чи не тому, що на початку ХХ століття це були країни, найбільш динамічні – і в соціальному, і в політичному, і в економічному, і в демографічному відносинах?
Кіно з'єднує в собі риси тимчасових і просторових мистецтв. Це – аксіома. Але адже і театр теж показує «живі картини, що рухаються,», що існують у просторі і в часі. Однак тут мається дуже істотне розходження. Сцена пропонує глядачам умовне, відразу, у нього на очах, створюване видовище. А кіноглядач вірить (чи приймає як вихідну умову), що видиме на екрані чи відбувається відбувалося – насправді. Якщо я бачу, що потяг підходить до перону, виходить, він дійсно підходить до перону. Якщо де-небудь у Китаї рикша котить свій візок, виходить, він її дійсно котить, а я це бачу. Якщо в американських преріях ковбой улучним пострілом знімає супротивника із сідла, виходить, він це дійсно робить, а я при цьому присутствую.
Ефект присутності в кіно істотно інший, чим у театрі. У театрі мене відокремлює від акторів рампа. У кіно такої розмежувальної лінії немає. Фізично я сиджу в глядачевий залі, але психологічно я знаходжуся усередині екрана. За допомогою ракурсів, ритму і монтажу режисер змушує мене внутрішньо ототожнюватися те з переслідувачем, то з переслідуваним, то з одним персонажем, то з іншим, а те взагалі – з ядром, що вилетіло з гарматного стовбура. Я можу охопити картину бою загальним планом, а в наступне мить виявитися в гущавині бою, де клинки і кулі будуть свистіти навколо мене і крізь мене. Екранний простір навколо мене те розширюється, те скорочується, те перевертається, те зникає зовсім. Такої волі переміщення в просторі і такий психофізичний вовлеченности в дію не знало жодне інше мистецтво. І кіно не перестає розвивати й удосконалювати ці можливості – те за допомогою широкого екрана, то за допомогою стереозвуку, «атакующего» глядачів буквально з усіх боків.
Психологічне переміщення глядача усередину екранного простору було давно замічене і навіть обіграно самим кінематографом. У давньому фільмі американського коміка Бестера Китона «Шерлок-младший» (1924) герой-кіномеханік думкою переноситься в обстановку фільму, що він показує глядачам, і вже не може відтіля вибратися. Швидкі зміни місця дії на екрані ставлять героя Китона в скрутні і комічні положення, тому що, будучи людиною з інший, «дійсної», реальності, він увесь час «відстає» від екранних обставин.
На подібному прийомі будує свій фільм «Червона троянда Каїра» (1985) Вуди Аллен: його героїня, захоплена глядачка, зачарована екранним героєм, залишає своє місце в глядачевий залі, входить в екран і починає жити в уявлюваних обставинах, як якби вони були реальними. Потім по ходу фільму «дійсна» і екранна реальності кілька разів міняються місцями.
Те, що екранне зображення майже збігається з життєвою реальністю, створює оманне враження, начебто кіно і не вимагає ніякого освоєння його виразних засобів, що в ньому «усі зрозуміло саме собою». А тим часом це зовсім не так. Кіно, як і будь-яке інше мистецтво, вимагає зрительской культури, тобто прилучення до законів киноязика. І при цьому треба пам'ятати, що, крім загального киноязика, у кожного великого художника є свою мову – своя манера вираження. Розрізняються і мови окремих киножанров. Мова Ейзенштейна відрізняється, приміром, від мови Антониони, а мова ексцентричної комедії – від мови психологічної драми. Ейзенштейн підкреслює ударні моменти дії, викидаючи «слабкі», проміжні ланки, – Антониони надходить прямо навпаки. В ексцентричній комедії персонажі діють усупереч життєвій логіці і психологічним мотивуванням – у психологічній драмі це зовсім неможливо (або свідчить про «ненормальність» даного персонажа).
Інша справа, що мовні границі між різними жанрами не є абсолютними, і кінематографісти часто переступають їх, витягаючи з цього додаткові художні ефекти.
Деякі режисери навмисно грають мовами тих чи інших жанрів, порушують прийняті чи норми доводять їх до гротескного перебільшення. Так надійшов, наприклад, Тарантино у фільмі «Кримінальне чтиво» (точніше було б перевести – «Макулатурне чтиво»). Той, хто не зрозуміє цієї гри, не включиться в неї, може рахувати фільм «ідіотським» чи «погано зробленим».