Естетика ХХ ст.: мистецька практика
Ідеологічні, політичні мотиви значною мірою впливали на оцінку мистецтвознавцями Заходу творчості «батька абстракціонізму» В. Кандинського. Факти біографії Кандинського – росіянина, колишнього студента-юриста Московського університету, стажиста у майстерні видатного пейзажиста А. Куїнджі, а після революції – ультралівого художника, який прагнув заснувати нове, революційне мистецтво на ідеалістично-релігійних засадах, але не знайшов підтримки і згодом емігрував, – активно обігрують в численних мистецтвознавчих працях, присвячених абстракціонізму.
Що ж до теоретичних положень абстракціонізму, то відчутного впливу він тут зазнав від вже розглянутої нами філософсько-естетичної теорії інтуїтивізму. І справді, переконливе розкриття його знаходимо в тезах А. Бергсона про художню творчість як самовиявлення митця, про художника як творця нічим не зумовленої реальності – мистецтва. Відвертий суб'єктивізм бергсонівських ідей був і залишився надзвичайно близьким формалістичним пошукам у мистецтві.
Відрив абстрактного мистецтва від національних традицій привів до заперечення пізнавальної і виховної функцій мистецтва, його соціальної спрямованості. У грудні 1911 р. в доповіді на Всеросійському з'їзді художників В. Кандинський не лише заперечував зв'язок мистецтва з життям, а й назвав соціальний зміст у мистецтві «отруєним хлібом». Замість «соціальності» він закликав зробити предметом мистецтва «психічну реальність». Цю тенденцію втілювала своєю діяльністю група «Абстракція – творчість», яка виникла у 1929–1930 рр. в Парижі під керівництвом М. Сейфора. На сторінках журналу «Коло і квадрат» – теоретичного органу французьких абстракціоністів – абстрактність, безпредметність мистецтва абсолютизувалася. Більш того, М. Сей-фор наполягав на створенні нового мистецтва – без функцій, без кордонів, без батьківщини. Твори абстракціоністів ніяк не пов'язувалися з дійсністю, являли собою нагромадження кольорових плям, геометричних фігур. К. Малевич, наприклад, взагалі намагався звести живопис до двох кольорів – чорного і білого, малюючи чорні квадрати на білому тлі; пізніше він експериментував з одним лише білим кольором – малюванням білого на білому художник відстоював думку про «чисте почуття». Чимало теоретизувань залишили засновники й адепти нереалістичного мистецтва, та їм так і не вдалося пояснити, чому глядач повинен у нагромадженні безпредметних зображень бачити «свою мрію», «метаморфозу себе самого», «звільнитися від форм природи» і т. ін.
В основі абстракціонізму лежить відрив мистецтва від об'єктивної дійсності. Поняття «абстракція» представники цього напряму вживали не в розумінні поглибленого всебічного пізнання об'єктивної реальності через узагальнення, а в плані повного відриву від об'єкта. Замість об'єктивної дійсності абстракціоністи ввели суб'єктивний світ однієї людини – художника. Вони абсолютизували світ власних переживань та емоцій – своє «Я».
В. Кандинський наголошував на необхідності свідомого відриву мистецтва від дійсності і його протиставленні інтелектові та почуттям. Наголос на емоційно-чуттєвій природі мистецтва поступово привів абстракціонізм до заперечення мистецтва як засобу пізнання дійсності. У теоретичній праці В. Кандинського «Про духовне в мистецтві» завдання творчості визначаються як уміння художника «психічною силою» фарби викликати «душевні вібрації». К. Малевич у трактаті «Від Сезана до супрематизму» скаржився, що від художників вимагають, аби «мистецтво було зрозумілим». На його ж думку, було б краще, якби глядачі «пристосували свої голови для розуміння» формалістичних творів. І далі: той, «хто відчуває живопис, менше бачить предмет», а людина, яка «бачить предмет», вже неспроможна «відчувати живопис».
Абсолютизуючи світ своїх переживань, В. Кандинський вбачав долю людини у самотності, а отже, вона може звертатися лише до самої себе. Світ внутрішніх суб'єктивних переживань митець втілює у «духовну сутність» трикутників, квадратів, циліндрів, у складну символіку кольорів.В. Кандинський намагається пояснити кожен колір. Так, «білий колір діє на нашу психіку як велике мовчання, яке для нас є абсолютним», а «зелений колір схожий на товсту, дуже здорову нерухому корову». Жовтий колір у В. Кандинського асоціюється з «духовним теплом», а сірий – «безнадійно нерухомий». Зазначимо, що символіка кольорів не має загальнолюдського значення. Наприклад, у Європі символ смерті – чорний колір, а в багатьох країнах Сходу – білий. Символічне тлумачення зеленого кольору як надії, червоного – як напруження, тривоги, блакитного – як волі або ніжності має, як правило, умовний характер і вузькі регіональні межі.
3. Експресіонізм та сюрреалізм
Перші паростки експресіонізму (від фр. expression – враження) можна виявити в художніх експериментах митців Росії і Західної Європи початку XX ст. Майбутні експресіоністи об'єднувалися навколо впливових художніх журналів у своєрідні товариства. Так з'явилися перші об'єднання «Міст» (Е. Хеккель, Е. Кірхнер, М. Пехштейн), «Синій вершник» (В. Кандинський, Ф. Марк, А. Макке), «Штурм» (О. Кокошка).