Відображувальна сутність мистецтва

Кожен з наступних стилів типу маньєризму, класицистичної естетики, бароко і рококо вносили свої суттєві корективи, спрямовані на прикрашання природи, ідеалізацію її, внесення безпристрасності чи, навпаки, чуттєвої манірності і салонного блиску. Справжнє мистецтво повинно, мовляв, не стільки наслідувати природу, скільки диктувати їй закони стилю і виправлень. Претензії до природи виявились досить симптоматичними на майбутнє. «Навіть красі потрібно допомагати,– стверджував Бальтасар Грасіан,– навіть прекрасне постане потворністю, якщо не прикрасити мистецтвом, що знімає вади і полірує гідність. Природа кидає нас на поталу долі. Звернемося ж до мистецтва! Без нього й чудова натура залишається недосконалою» '°.

Подібна естетична програма, як бачимо, висуває на передній план перетворювальні принципи відношень з природою. Подальша цивілізаційна практика протиставлення природі культури, ідей технократизму залишила на далекій відстані естетичні ідеали мімезису минулих епох. Проте ускладнення відношень природи і мистецтва не означало повного відречення од реалій довколишнього світу. Ностальгічні почуття в пошуках спілкування з первозданною природою з'явилися згодом в естетиці романтизму, прозових реалістичних творах Франсуа-Рене де Шатобріана, Жана-Жака Руссо, у закликах до природності і простоти в критичних статтях на художні виставкиДені Дідро. Простежується своєрідна закономірність: чим далі віддаляється людина від чистоти і незайманості природи, штучно заповнюючи цей вакуум, тим відчутнішою стає її духовна цінність як предмета зображення. Характерно, що у тому ж XVIII ст. сягнув вершин і так званий жанр натюрморта («неживої природи», як назвав його Д. Дідро). Без будь-якої відчуженості і стилізацій ця природа повинна була показати тепло домашнього затишку, значущість оточення людини, осмисленість і духовну печать на звичайних речах. Можна говорити про повернення до природи, до точності її малюнка і композиції, але вже в іншому світоглядному, естетичному й практичному досвіді. Характеризуючи натюрморти Ж.-С. Шарде-на, мистецтвознавець В. Лазарев пише: «Є істинно щось урочисте в тому, як художник трактує зображувані ним предмети. Розставлена на столі страва сприймається ним як символ найсокровеннішого і водночас найпростішого ставлення людини до світу неживих речей, як символ підтримання життя» п. І справді, Шарденові яблука, глечики і кухлі ніби одухотворені істоти, в них бачиться символ поклоніння перед реальним світом.

У розумінні зображуваності постійно натрапляємо на недомовки, на однобокість, а то й упередженість тлумачення цього поняття. Видатний австрійський драматург минулого століття Ф. Грільпарцер висловив категоричну незгоду з тим, що існує зображення природи, оскільки в самих намаганнях митця залишається, на його думку, багато чого недосяжного для мистецтва. Наслідування природи він вважає вищим законом. Та чи можливе взагалі це наслідування природи? «Мистецтво скульптора створює форми,– розмірковує автор,– але вони позбавлені вищого інтересу, руху, кольору. Живопис зображує пейзаж, проте найвище, чого він може досягти, так це зобразити в оманливій схожості зовнішній вигляд дерева, рослин, хмар; але чи передасть він, як шумлять дерева, хвилюються трави, пливуть хмари, те, що надає справжнього інтересу Дійсному пейзажу?» 12. Ф. Грільпарцер наводить й інші приклади на доказ того, як сама реальна природа залишається недосяжною для її імітації в мистецтві.

У судженнях Ф. Грільпарцера, як і усіх тих, хто відкинув беззастережну віру в магічну силу мистецтва бути реальністю чи, принаймні, в схожості з нею бачити його кінцеву мету, є логіка історична і суто теоретична, оскільки в даному разі маємо справу з представниками свого часу і новітніх напрямів у мистецтві, що започатковували себе значно раніше, передуючи революційним перетворенням в мистецтві XX ст. Однак неточність подібних суджень полягає в тому, що, незважаючи на різновиди концептуальних програм художніх шкіл і напрямів, навіть окремих митців, завжди залишалося очевидним найголовніше: мистецтво у своїй зображальній практиці дотримується принципу вибірковості та узагальнення одиничного і тим самим в притаманній йому сутності залишається умовним, тобто мірою достовірності для нього є знання про природу уподібнень і досвід нашої уяви. Це один із законів мистецтва – генералізація зображувальних рис, їх гармонійний логічний зв'язок у такий спосіб, щоб, умовно кажучи, вакуум і простір могли бути заповнені своєрідним зарядом художності. В прочитуванні твору, а не в рефлективному реагуванні на нього, в естетиці пізнання імовірного і неймовірного залишається місце для гри уяви і фантазії; саме ж зображення перетворюється в ідеальність художньо-образного мислення. Живописання, хоч і не спроможне повторити услід за природою справжній плин хмар чи те, як «шумлять дерева», про що говорив Ф. Грільпарцер, однак воно здатне змусити нашу психіку і свідомість повірити в це.

Мистецтво дедалі більше стверджувало себе як пізнання й аналіз природних та суспільних явищ, як показ складнощів і витонченості людських стосунків. «Золотий вік» мімезису і відображень віддалявся в минуле, втрачалася межа між крайньою умовністю і натуралізмом. Водночас відкривалися нові грані розуміння зображальної природи мистецтва і літератури. Свідченням цього може бути звернення до такої незвичайної для естетики і мало вивченої в ній категорії, як антиципація (лат. апіісі-рагіо) – передбачення, здогад, заздалегідь складене поняття чи уявлення. Подібне явище поведінки і психіки людини стоїки та епікурейці називали природженими ідеями. За І. Кантом, це є апріорністю пізнання. В антиципації така здатність тлумачиться як передбачення подій, «випереджаюче відображення» їх в інтуїтивних здогадках. Саме ця властивість значною мірою характерна для мистецтва, його прогностичного осягнення майбутніх подій, упереджувальності висловлених ідей.У суто ж психологічному та естетичному планах пояснення цього феномена прозорливості знаходять у природжених особливостях генія. В розмові П.-І. Еккермана з В. Гете неодноразово згадується антиципація, до якої у своїй творчості мав схильність поет. За його свідченням, «Гец фон Берліхенген» був написаний ще в молоді роки, а десь через десять літ по тому митець був вражений правдивістю зображеного. Нічого подібного на час написання, за словами В. Гете, він не мав можливості ні знати, ні пережити, ні бачити, а тому знання зображеного стану людини могло бути «дане лише антиципацією». Є певні типи логіки в поведінці характерів, про які можна знати наперед. Ця особливість антиципації – своєрідного змо-дельованого творчого бачення була також виявлена в написанні «Фауста». Досить важливим є і таке спостереження великого майстра слова: «Якщо б я з допомогою антиципації не носив уже в собі весь світ, мої зрячі очі були б сліпими і все дослідження і весь досвід були б лише мертвими, марними намаганнями» 13.