Конструктивна цілісність композиції українського народно-сценічного танцю

Рух має свій напрямок, який дає змогу глядачеві зафіксувати своїй зоровій пам'яті малюнок танцю. Саме тут, до речі, інколи ком інтуїтивно, хореограф починає вибирати окремі композиційні рішення, дбаючи про час їхніх побудов, простір, зве сприйняття, перспективу і підпорядковує зовнішньомасштабний бік побудов основному композиційному.Змінюючи напрямок руху, балетмейстер використовує у «позиції танцю кола (одинарні, подвійні, потрійні), різноманітні півкола, горизонтальні та вертикальні лінії-ключі, коритця (горизонтальні, діагональні, кругові, комбіновані), діагоналі, квадрати, еліпси, зигзаги, змійки, хрестовини, ворітця, хрестовини в колі, хрестовини з гірочками), всілякі варіанти симетричних та асиметричних побудов тощо.

При правильному вирішенні ці побудови мають випливати з контексту номера природно і носити характер закономірності, що вони не повинні "давити" на зміст, порушувати розвиток загальної дії, виділятися з неї.

Композиція танцю має багато спрямувань, завдяки чому можна варіювати побудову діагоналей, ліній, півкіл тощо. Так, скажімо, у "Запорожцях" П.Віреького, "Орлятку" Г.Клокова, "На вічі Запорозькій" В.Михайлова використано фронтальне прямування. Близький з фронтальним спрямуванням хвильовий, про який Ф.Лопухов справедливо сказав, що він є шиям слов'янського фольклору: "Хоровод з хвильовим типом ліній, тобто танцювальним бігом - лінія за лінією, типові для України їх правильно використовують у своїх ансамблях І.Мойссєв у Москві та П.Вірський у Києві".

Додамо, що до цього принципу звертаються хореографи в багатьох сценічних гуцульських танцях, а також у постановках на сучасну тему ("Вензеля" Мойсеева, "Шахтарський танець" А.Калабердіна). Цей прийом перейшов межі слов'янських земель і застосовується в сучасній казахській, грузинській і навіть кубинській народній хореографії.

Значного поширення в масових українських танцях набули вертикальні побудови від лаштунків до лівих, які можуть перетворюватись у найрізноманітніші хореографічні структури ("Обжинки").

Широко використовуєтеся Е українській хореографії і права діагональ. Це безперечне запозичення з композиційного арсеналу класичного танцю. В українській народній хореографії праву активну . діагональ зверху-вниз вперше використав в "Українському весільному танці" (1957) К.Василенко. Потому вона знайшла своє найширше застосування в українських народних танцях і стала одним із основних композиційних прийомів "Гопака". Цікаво виконано цей прийом Г.Закіровою. У "Гопаку" вона побудувала активну праву діагональ зверху-вниз, але доповнила прийомом - виходом виконавців за перші ліві лаштунки. Потім (за лаштунками) вони знову переходять в останні лаштунки (звідти починався рух) і прилаштовуються по діагоналі. Таким чином, виникає ілюзія безперервного руху по діагоналі, що сприяє нарощенню динаміки танцю та створює враження нескінченного потоку виконавців.

Активну праву діагональ цікаво використав В.Михайлов у "У чарівній сопілці", П. Вірський у "Запорожцях" ("скачки" солістів уподовж діагоналі).

Менше користуються балетмейстери лівою діагоналлю, хоча за вдалого вирішення й вона може досить активно впливати на розвиток дії, зорове її сприйняття. Варто нагадати надзвичайно цікаве застосування цього прийому в балеті Р.Захарова "Бахчисарайський фонтан", де в останній дії (Татарський танець") татари на чолі з Нуралі у жорстокому, дикому. нестримному танці наче змітають усе на своєму шляху. На превеликий жаль, в українській народно сценічній хореографії такого яскравого взірця використання цього напрямку не маємо, шкода, бо цей прийом у поєднанні зі спокійними вертикальними та горизонтальними спрямуваннями може ужити різким контрастом.

Автор підручника використав поєднання дії у правій та лівій діагоналях з подальшим переходом на віяла в номері Созацькому роду нема переводу" (ансамбль "Дарничанка"). активність діагональних ліній у цій постановці підкреслено і контрастністю музичного, лексичного і тематичного матеріалів. Саме в цьому місці в дію танцю вступає третє покоління - наші учасники, а потім діти середнього, далі молодшого шкільного яку. Діагоналі у даному разі слугували не тлом, а основним Композиційним зерном, активним дійовим чинником, який помагав підкреслити закономірність спадкоємності поколінь.

Великі горизонтальні, фронтальні, вертикальні, діагональні побудови неодноразово використано балетмейстерами І.Вірським, А.Кривохижею, В.Михайловим, М.Вантухом у постановках українських танців, у яких брали участь декілька танцювальних ансамблів (загальною чисельністю від 150 до 500 часників).