Особистість С. Дягілєва та його роль у пропаганді російського мистецтва

Сума, яка залишалася за Дягілєвим неоплачена, ставила під загрозу можливість існування його трупи. Леді Ріпон та Едді Кан виявили велику стурбованість тим, що одного дня антреприза Дягілєва не буде існувати. “Леді Ріпон переговорила з Дягілєвим про можливість його гастролей в Нью-Йорку, - писала Едді Кан своєму чоловікові Отто з Лондона 18 липня 1914 року, - чи може його трупа приїхати терміново взимку до Нью-Йорка. Дягілєв хоче зіграти десять вистав у Бруклені, а також відправитися до Філадельфії, Бостона і Чікаго спеціально для того, щоб тримати трупу разом". Місяць потому, через те, що в Центральній Європі розвернулися військові дії, помічнику Дягілєва – барону Ганзбургу – не вдалося відправитися до Нью-Йорка для того, щоб обмовити умови гастролей оперної та балетної труп.

8.1. ПОГІРШЕННЯ ФІНАНСОВОГО ПОЛОЖЕННЯКоли в 1911 році відносини з організацією Бічама ускладнилися, Дягілєв все більше і більше підпадав під залежність від зірок. Восени, перед коронаційним сезоном в Ковент Гардене, Дягілєв додав в свій зоряний колектив Павлову і Кшессинську. У наступному році його положення ускладнилося великим боргом фінансовій компанії Брандей. З поверненням Дягілєва в оперну індустрію в сезоні 1913-1914 років, коли він уклав контракт з Шаляпіним і з деякими іншими зірками оперної сцени, його фінансове положення помітно погіршилося.

9. ЗМІНИ НА РИНКУ МИСТЕЦТВА

У період з 1909 по 1914 роки, Дягілєв перетворив балет з форми розваги в мистецтво, за чию красу і дорожнечу доводилося платити чималу суму. Цікаво, чи усвідомлювали шанувальники Дягілєва, що майже за п'ять років будуть створені дві дюжини балетів і, щонайменше, 12 опер? Завдяки неймовірним зусиллям Дягілєв підняв свою антрепризу з “фінансової ями” першого сезону, до формування стабільної єдиної незалежної трупи.

Багато хто хотів зняти Дягілєва з позиції, яку він займав в балетному світі. Але це нікому не вдалося, оскільки складність характеру художника увібрала в себе талант імпресаріо. Уміння суміщати мистецтво з підприємництвом, його інтуїтивне розуміння ринкових умов, котрі мають вплив на існування його антрепризи – з цього і складався його творчий геній імпресаріо.

Але навіть сам Дягілєв не міг уникнути тих змін, які відбувалися на ринку мистецтва. Разом з самою трупою, ринок також змінював пріоритети і ієрархічні статуси та оцінки художньої роботи, трансформуючи разом художника і його роботу в деяку загальну структуру, яка заохочувалася грошима. У зв'язку з цими змінами у трупі утворилися зовсім інші ранги танцюристів, для яких бажання стати вище на ієрархічному рівні змінилося на те, щоб більше заробити.

Отже, основною зміною в балетному житті на початку двадцятого століття стало бажання отримати як можна більше грошей. Конкуренція танцюристів, що зросла, буквально розвалила творчу атмосферу, на якій і базувалася згуртованість колективу.

Успіх російських балетних сезонів збудив апетит Заходу до нового російського балету. Балет отримав небувалий розмах, що призвів до збільшення попиту і нездатності пропозицій його задовольнити. Несподівано вийшло так, що танцюристи Маріїнського театру без особливо великої популярності відчули себе обдуреними і обділеними. Природно так відчували себе всі, крім тих, хто займав статус привілейованих балерин. У це число до 1909 року входили Матільда Кшессинська, Ольга Преображенська, Ганна Павлова і Віра Трефілова. Зарплати у Маріїнському театрі були сміхотворно низькими. Якщо щорічний прибуток Павлової виріс до 3 000, враховуючи те, що вже до 1906 року вона стала великою балериною, то більшість її колег отримували на порядок нижче. Також більшість танцюристів, виключаючи, звичайно, провідних, не мали особливого поняття де і як часто вони повинні виступати. Можливостей виступати ставало все менше і менше. У своєму щоденнику Ніжінська в 1911 році порівняла можливості Маріїнського театру і положення трупи Дягілєва: "У Імператорському театрі я танцювала трохи більше, ніж десять разів в сезон, а в Монте-Карло у трупі Дягілєва я виступала у всіх постановках і по чотири рази в тиждень. У Імператорському театрі я танцювала в тих виставах, які мені давали, а в балеті Фокіна, що не вистава – то щось новеньке для мене".

Незважаючи на те, що революція 1905 року спонукала вершкі суспільства покидати межі російських кордонів, більшість танцюристів Імператорського театру залишалися працювати в ньому. Враховуючи навіть те, що багато які артисти балету викладали високе мистецтво дітям багатіїв, то все одно, залишатися артистом Імператорського театру було настільки престижно, що це покривало всі недоплати. Якщо одного разу ви стали учнем хореографічного училища Імператорського театру, то навіть учень зі скромним талантом може гарантувати собі гідне положення в суспільстві. По закінченні училища, ви автоматично ставали артистом балетної трупи Імператорського театру з постійною річною оплатою, а до тридцяти п'яти років вам пропонувалося йти на пенсію з повним довічним пенсійним забезпеченням. Були і інші переваги, включаючи певну перевагу дітям або іншим родичам, які поступали в училище.