Драматургія_І_Франка

Кількісно невелика серед усієї літературної спадщини І.Франка, його драматургія позначена високим рівнем художності й так само, як і театрально-критична й театрознавча діяльність письменника, зосередила у собі найважливіші ключові проблеми свого часу. Серед причин, з яких Франко у різні періоди життя звертався до цього роду творчості, можна відокремити дві найголовніші: гостре почуття відповідальності за долю сучасного йому галицького театру і розуміння найбільшої доцільності драматургічних засобів для виразу тих думок, які хвилювали митця. Утім, найліпше пояснив це сам письменник у листі до А.Кримського 16 серпня 1898 року: „... скажу Вам, що драма – моя стародавня страть. Ще в гімназії я писав історичні драми, а бувши студентом університету, виставив був навіть одну драму на аматорськім спектаклі. Але я тоді зневірився в своїй драматичній здібності і надовго покинув писати драму. Тільки статті пані Крживіцької в варшавськім „Глосі” про те, що мої новели мають в собі багато драматизму, спонукали мене думати знов про компонування драм, а конкурс, розписаний Виділом краєвид на руські драматичні твори, заставив мене написати „Украдене щастя”. Сю драму я кілька разів переробляв. ЇЇ успіх спонукав мене писати дальші драми: „Рябину”, „Учителя”, „Кам’яну душу”, „Сон Святослава”, „Майстер Чирняка” і „Будку №27” (останні дві одноактові). Страшенне безладдя, яке панує в галицькім театрі, і систематичне елімінування народної штуки в репертуарі директором Лопатинським знеохотили мене до драми. У мене є розпочата історична драма з часів Хмельницького, та чи і коли я скінчу її – святий знає”.

Зацікавленням Франка-гімназиста тематикою зі стародавньої історії та міфології сприяла навчальна праця його над перекладами „Антігони” й „Електрик” Софокла, „Іліади” та „Одісеї” Гомера. У його листах знаходимо відомості про написані ним тоді трагедії „Месть яничара” й „Ахілл”, про задуми й розроблені плани драм, пов’язаних з образами Прометея (то мала бути перша частина трилогії про боротьбу „Богів з Титанами”), слов’янського божества Мокоші. Для театральної трупи О.Бачинського молодий письменник перекладав і переробляв драми К.Гуцкова „Аріель Акоста” (переклад не завершено) і Ф.Раймунда „Марнотратник”, популярні оперети „Пансіонерки”, „Прекрасна Єлена”, „Облога корабля”. Уся ця робота, безперечно, допомогла йому освоїти техніку драматургічного ремесла, опанувати закони сценічності. Що ж до ідейно-політичного спрямування театру, здатного служити інтересам народу, Франко замислиться всерйоз пізніше і дійде висновку про найширші його обов’язки – давати „картину української громадськості”, „картину взаємних впливів різних суспільних верств нашого краю і українського народу”, і тому „хай його не вабить французька оперетка, ані салонне базікання”.

У власній творчості І.Франко більше розробляв теми з життя свого краю, хоч і не відмовлявся й надалі від перекладів. А в переробці драми П.Кальдерона „Саламейський алькальд”, яку назвав „Війт заламейський”, зумів, як відзначила преса після першої вистави (1894 р.), подати „образ нашої теперішньої дійсності”.

Співвідношення і взаємопов’язаність компромісу й зради (пошук межі, за якою перше переростає в друге), визначення свого обов’язку перед батьківщиною, засобів служіння їй – виходять на перший план у п’єсах „Три князі на один престол” та „Славой Хрудош”, де відсутні вказівки на час і місце дії, як і будь-які ознаки обставин чи зовнішності персонажів. Є тут не лише натяки, а й прямі публіцистичні роздуми про соціальну справедливість і про те, наскільки складна її взаємодія з патріотичними почуттями. Водночас відчутний спадкоємний зв’язок єднає ці твори зі слов’янським епосом, яким І.Франко захоплювався з юнацьких років (перекладав „Слово про Ігорів похід”, „Зелено гірський рукопис” та „Краледвірський рукопис”). Утвердження єдності народу, що захлинається в крові міжусобних воєн і втрачає здатність протистояти зовнішнім ворогам, звеличення вірності люблячої жінки-слов’янки (Мирослава), осудження владолюбства, що зневажає інтереси рідного народу (Ростислав), і шана тим, хто вузько особисті поривання підкорює потребам рідного краю (Ратибор, Всеволод, Славой), - ці традиційні ідейні тенденції, що склалися ще у письменстві Київської Русі, виявилися визначальними у демократичній літературі ХІХ століття.Їх розвивав І.Франко й пізніше у найдовершенішій своїй казці „Сон князя Святослава” (1895 р.). Романтична умовність цього гостродинамічного твору, як і ідеалізація в ньому позитивних героїв та відсутність напівтонів у зображенні героїв негативних, надають художньої виразності й зображенню соціальних взаємин у Київські Русі. Слова Франка про те, що „Гамлет” не є „історичною трагедією з датської минувшини” і що устами Гамлета Шекспір висловив „стогін власного серця поета”, можна застосувати й до „Сну князя Святослава” – твору, перейнятого політичною тенденційністю, пов’язаного з пекучими проблемами сучасності. Загалом не випадково саме у зв’язку з цією драмою дослідники ведуть мову і про значний внесок Франка у шекспірознавство та справу видання перекладів з Шекспіра, і про вплив Шекспіра, зокрема його трагедій-хронік, на українську історичну драматургію, різні вияви цих впливів. „Шекспірівська” манера зображувати народ – як у масових сценах, так і через окремих, особливо колоритних персонажів – притаманна й драмам „Славой і Хрудош” та „Три князі на один престол”. Але Франко ще й поставив успіхи князів у боротьбі проти чужоземців, та й особисті їхні долі у пряму залежність від їхніх взаємин зі своїм народом.

У тогочасній галицькій драматургії помітним явищем були п’єси В.Ільницького „Настася” (1864), Г.Якимовича „Роксолана” (1972), Ф.Заревича „Бондарівна” (1872), К.Устияновича „Олег Святославович Овруцький” (1876), та „Ярополк І Святославович, великий князь Київський” (1877). І все ж І.Франко небезпідставно гадав, що „недокладність історичних переказів мусить ставити йому (К.Устияновичу) велику перепону”, а це змушує автора „якнайширше” давати волю фантазії, що й призводить до переважання суб’єктивного начала у творі. І висловлював переконання: „...лиш сучасні сюжети можуть поставити його високо в ряді наших писателів...”. Захоплення літописами, багато з яких Франко переклав, боролося в ньому з інтуїтивним відчуттям неповноти інформації, яка у них збереглася; можливо й з цієї причини він надовго відмовився від історичної тематики. Сам же він водночас у стародавніх темах шукав можливості створити „...річ, здатну для сцени, а надто таку, при котрій, - писав М.Драгоманову, - би я не мав обридливих драч з цензурами, які мусив переходити з моїми драмами із сучасного життя”. Власний сюжет про київського князя драматург, як підтвердив у цитованому листі 1895 року, вибудував на темі, запозиченій зі старонімецької поеми про легендарні пригоди Карла Великого, яка видавалася йому високопоетичною. (Дослідники гадають, що в основу сюжету п’єси покладено українську казку „Про царя, що ходив красти”). Тут-таки він роз’яснював, що праця над „Сном князя Святослава” була для нього душевним відпочинком: „Я вдачею своєю далеко більше романтик, ніж реаліст. Всі річі реального змісту, які я писав, справляли мені при писанні далеко більше муки, прикрості, зденервовання, ніж ті романтичні „скоки”, при котрих я просто спочиваю душею”.

Сучасне життя обмірковував І.Франко паралельно у різних жанрах поезії та прози, в публіцистиці. Так, наприклад, спільний мотив розробляється ним у поемі „Історія мідяного крейцара” (незакінчена, 1879), оповіданні „На вершку” (1880), „драматичному образку” на одну дію „Послідній крейцар” (1879). Це не лише проблема долі й прав особистості в суспільстві, підпорядкованому владі грошей. У п’єсі найглибше через психологічне дослідження душевного стану героя розглядається у філософському плані гострі соціальні проблеми обов’язків і прав, взаємозв’язку совісті людини і способу її життя. Дослідники твердять про спільність проблематики, ідей „Посліднього крейцара” й „Маленьких трагедій” Пушкіна, а також „Фауста” Гете – твору, над перекладом якого Франко у той час працював і про „живу революційну силу” якого писав. Жанрова й стильова відмінність другої половини п’єси від першої також свідчить про інтенсивність пошуків драматурга.У 80 - 90-ті роки І.Франко інтенсивно працював на критико-театрознавчій та драматургічній ниві. Написано цілий ряд рецензій, статей, досліджень, серед яких „Руський театр у Галичині” (1885), „Руський театр” (1893), „Русько-український театр (Історичні обриси)” (1894). Осмислюючи непрості історичні шляхи розвитку театру в Галичині, від його „перших початків”, а також і в Наддніпрянській Україні, у широких зіставленнях із західноєвропейським театром і драматургією, вчений формулює визначальні принципи, дотримання яких тільки й може забезпечити національному театрові „деяку досконалість”. То передусім народність, що її Франко розуміє як орієнтацію репертуару на життєві інтереси свого суспільства, з упровадженням творів класичної європейської драматургії, - це, на його думку, створило би попит на п’єси „з рідного середовища”, „дало б дуже важливий імпульс до творчої праці в галузі української драматичної літератури”. Свою ж тему письменник схарактеризував у статті „Наш театр”: „Коли театр має бути школою життя, то мусить показувати нам те життя, зображувати і аналізувати його прояви, будити в слухачах критику сього життя, будити почуття, що такі і такі прояви є добрі, а тамті погані. А щоби така критика була вірна, мусить бути повною і всесторонньою, опиратися на повнім і широкім зображенні суспільності”.

Художне дослідження (Франкові, до речі, належить авторство терміна „науковий реалізм” як визначення одного з найважливіших для нього творчих принципів нужденного, безправного життя галицького селянства, окраджуваного й ошукуваного, утримуваного в злиднях і темряві) виливалося у письменника в літературі різних родів і жанрів. При цьому аспекти розгляду явищ, сюжетні мотиви його прозових і драматичних творів не повторюються, отже, повісті, оповідання й п’єси І.Франка в комплексі являють різнобічну картину дійсності – не лише за матеріалом, а й за принципом естетичного підходу. Якщо, наприклад, в оповіданні „Домашній промисел” залежність селян від місцевих урядовців та різних шахраїв зображено у драматичному плані, з безнадійним фіналом, то у комедії „Рябина”, що спочатку мислилась як оповідання, сутичка протилежних соціальних таборів має трагікомічне забарвлення. Осудження моральної розбещеності сільських самодурів має різний характер в оповіданні „Микитичів дуб”, де йдеться про нещасну долю зведеної дівчини, і в драмі „Будка №27”, в якій така ж знедолена дівчина через багато років звершує помсту над кривдником.

Проблему інтелігенції письменник втілює здебільшого в сатиричній прозі – і називає комедією п’єсу „Учитель”, де показано тяжку долю шляхетного сільського інтелігента, який усі сили віддає служінню народові. Викривальний її пафос спрямовано на „начальство” різного калібру – від війта-самодура та його поплічників-шахраїв до тих „темних духів” на інших бюрократичних щаблях, для яких чесність і принциповість є політичним злочинством і з „ласки” яких учитель піддається постійним переслідуванням. Трагізм становища позитивного героя – прекрасної людини, самовідданого трудівника на ниві просвіти народу Омеляна Ткача у тому, що він змушений протистояти як адміністрації, так і темній, задуреній селянській масі, яка сприймає його як одного зі своїх численних ворогів-здирників. Але й тоді, коли, нарешті, досягнуто взаєморозуміння учителя й селян, конфлікт твору не вичерпується, бо зі злими силами, наділеними владою, все ж незмірно тяжче боротися, аніж із неосвіченістю людською.

Міра поєднання комічного й драматичного не лише визначає жанрове обличчя п’єс І.Франка, а й виявляє його позицію у суспільно-політичній боротьбі того часу. Не випадково письменник вважав наявність сатири у фольклорі ознакою розвитку самосвідомості народу, а у власній творчості досить часто вдавався до іронії, фарсу, ексцентрики, гротеску. Вони стали основним стильовим прийомом у одноактовому памфлеті „Майстер Чирняк”, де художньо доведено кумедність тих соціальних явищ, які пережили себе й стали анахронізмом; вони виростали з переосмислення фольклорних образів у комедії „Рябина”, близькій до традиційної класичної драматургії Наддніпрянщини. Два варіанти „Рябини” є, по суті, дві різні п’єси на одному матеріалі – п’єси різних жанрів, які, отже, мають кожна своє завдання і, очевидно, мали б свого глядача, якби інакше склалася їхня сценічна доля. Притчевий характер першого варіанту „Рябини” робить можливим розгортання сюжету з небагатьма песонажами, у системі умовностей, зрозумілих для того, хто хоч трохи знайомий із принципами народної етики. У другому ж варіанті причинно-наслідковий ланцюг подій ближчий за своєю „конструкцією” до традиційного драматургічного ходу: здирство війта як один із виявів здирства у масштабі державному, усезагальної соціальної несправедливості мусить бути викрите і покаране, адже це комедійний жанр. Сатира у ряді моментів переростає в гротеск, а подекуди художня умовність твору відтісняється відвертою публіцистичністю.Перші ж вистави п’єси І.Франка „Украдене щастя” були із захопленням прийняті глядачем. У газеті „Kurier Lwowski” 18 листопада 1893 р. зазначалося: „П’єса Франка, хоч її скастрував комітет і нарешті поліційна цензура, зробила могутнє враження, і сміливо можемо твердити, що в українській драматичній літературі вона займе видатне місце. (...) Його п’єса то не ідилія народу, витворена тільки розумом, не солоденька фантастична річ, то річ, створена на реальнім тлі, а головна її якість – глибокі знання народу, - правда, яку так рідко знайдемо у так званих „народних” п’єсах. Реалізм Франка... це трагедія життя того народу, про який, пишучи у нас, так мало його знають і так дуже зогиджують. П’єса його це не апологія народу, але, навпаки, показ його таким, яким він є... Глядача автор удержує у постійному напруженні, а в кожній дії повно драматичних сцен, які проймають до глибини... а над усім стоїть високо правда...”

Зовні – за життєвим матеріалом, станово-соціальним розподілом персонажів, розвитком конфлікту, зображенням обставини дії та людей, що оточують головних героїв і висловлюють свої оцінки, - п’єса І.Франка „Украдене щастя” видається ближчою до так званої традиційної драматургії. Окрім, хіба, самого фіналу: традиційно то була або загибель головного – позитивного – героя (чи, частіше, героїні), або як компроміс – покарання негативного персонажа представниками влади. Тут же – найбоязкіший з боязких, найбільш затурканий із затурканих, мужик, втративши рештки вікового терпіння, яке, здається, увійшло у кров, - підіймає сокиру на жандарма, помщаючись за приниження.

Перша назва п’єси була „Жандарм”. Та заборона цензури виявилася й корисною: довелося змінити її; щоправда, змінилося також і дещо істотне у тексті, але ті зміни з часом відпали, а узагальнюючий заголовок, який виражає ідею твору, залишився: „Украдене щастя”. Ясна річ, Микола Задорожний не розуміє, що принизив його не Михайло Гурман – зовсім нещодавно такий самий селянин, а нині жандарм, - як не розуміє й того, що щастя вкрадено не тільки в нього. Своє глибоке розуміння цієї проблеми було в І.Франка, який ще за десять років до створення п’єси опублікував статтю „Жіноча неволя в руських піснях народних”, де розмірковував про безправне становище жінки як наслідок соціальної та економічної нерівності.

Доля Анни пов’язана з уже відомим сюжетним мотивом: брати дівчини, щоб не ділити з нею батьківську спадщину, одурили її, сказавши, що її коханий загинув на війні, й видали заміж за власного наймита – тихого, сумирного. Конфлікт у п’єсі розгортається в селянському середовищі. Михайло, щоправда, користується своїм становищем жандарма – правами, можливостями; на його характері, манері спілкуватися вже певною мірою відбилася „служба”, та все ж він за сутністю своєю людина того самого соціального стану, лише відірвана від звичного середовища, що й поглиблює, загострює його драму. За його грубістю та безцеремонністю – страшна безодня самотньої душі, колись палкої й щирої, а тепер зкаліченої державною машиною, яка спотворює все навколо, за образом і подобою своєю. І у його коханні до Анни, яке він виставляє напоказ, з’являється щось штучне, воно більше схоже на помсту, а десь і на блазнювання, бо це прекрасне почуття в ньому давно вбите. Тому виникає протистояння не лише між ним і Миколою, а й протиприродня напруженість, що межує з ворожістю, і в його взаєминах з Анною. І от уже й Анні певною мірою передається його жорстокість щодо Миколи – найбеззахиснішого з них, позбавленого не лише любові, а й гідності.

Найтяжчі муки у цьому „трикутнику” випадають на долю Анни, оскільки вона переживає ще й внутрішній конфлікт, до того ж – подвійний. Один з них явний – між почуттям до Михайла та обов’язком перед чоловіком – Миколою. Чоловікові вона присягала на вірність перед алтарем, а Михайлові – ще раніше приносила сердечну клятву, і виходить, що в її душі зберігається ще й почуття обов’язку перед Михайлом, яке вона тривалий час тамує в собі.„Кожен з цих героїв протестує і бореться за своє щастя, на яке він має право, але всі вони самотні в своїй боротьбі, не розуміють того, що помиляються, вбачаючи один в другому свого ворога”. Трагічна розв’язка неминуча, і до неї невідворотно й веде кожен крок героїв. Та настає вона, зрештою, цілком випадково. І вносить новий нюанс, який ще допомагає нам з’ясувати глибинну сутність кожного з персонажів. Зарубаний Миколою Задорожним Михайло Гурман дякує йому і бере його провину на себе, що розкриває не лише його потаєну добросердечність, а й те, якою мукою було для нього життя. Микола, турбуючись про спокій дружини, намагається пом’якшити її розпач словами, на перший погляд, наївними: „Анно, вспокійся, хіба ти не маєш для кого жити?” Та за ними невимірна етична глухота людини, в якій, здається, цілком атрофована здатність до співстраждання. Ця репліка спонукує перечитати п’єсу заново – і тоді відкривається чимало нюансів, що їх не видно за традиційно налаштованого спрощеного сприйняття твору, тобто, за апріорного співчуття до бідного та ще й рядового члена суспільства – і упередженості до того, хто має хоч якусь владу. Помічаємо, наприклад, що ніхто ніхто ніколи не чув, щоб Микола свівав, помічаємо, що Анна спересердя зве його не як-небудь, а туманом вісімнадцятим, а під кінець п’єси одна з жінок, що гостею була в його хаті, співчутливо каже про нього: „Не много того розуму в бідолахи було, та й той виплив”. Зрештою, настійно привертає до себе увагу розмова його з Михайлом, якому він при чарці бажає „здохнути” і спокійно уточнює: „Думаю, що се було б ліпше і для мене, і для тебе, і для отсеї”, - вказуючи при цьому на Анну. Микола, безперечно, не є тим чоловіком, що міг би поступитися, тим паче – виявити здатність до самопожертви. А безхарактерність, яку він виявляє чи не на кожнім кроці, аж ніяк не заступає позитивних рис.

Приглядаємося й до того, з яким страхом сприймає Анна звістку про повернення Михайла, з неприхованою ворожістю зустрічає і його самого. „Ти щось задумав? Щось страшне? О, так! Бачу се по твоїх очах! Чула се з твого голосу...” – жахається вона і намагається зупинити Михайла-жандарма, що таки замислив позбутися „суперника”. „Звір ти, звір лютий!” – вигукує вона тому, кого й досі кохає, і нам зрозуміло, що вона намагається у такий спосіб угамувати своє серце: „Наостився пожерти нас... Але Бог тебе покарає, тяжко покарає!” Михайло у відповідь сміється, хоч і досить дивно: „Ха, ха, ха! Ось гарно: двоє мерців зійшлося, що за життя любилися і по смерти одно за друге не забули, а зійшовшися не мають що ліпшого робити, як сваритися...” Він, здається, не з тих, кого можна непривітністю чи різкістю збентежити. Але у його гіркому жартові є глибокий зміст. Адже не лише про Михайла було пущено чутку, що він давно загинув (і він у попередній сцені трохи налякав Миколу, жартуючи, що „з гробу” прийшов по його душу), а й щодо Анни колись один з її братів-нелюдів сказав йому: „Не буде вона твоя, хоч би ми мали її живцем у могилу закопати”. Грань між життям і смертю виявляється надто тонкою і хисткою. Як і між добром та злом.

Вчитуючись у твори І.Франка, зокрема у п’єсу „Украдене щастя”, бачимо яскраве відображення душі людини як справдешньої арени боротьби свободи й необхідності, світу духовного і світу природного. Переконуємося, що причинно-наслідкова логіка, яку ми звикли сприймати і трактувати лише на рівні зовнішньому, фізичному, насправді формується в інших, сказати б, вимірах. На події навколишнього світу відчутно впливає внутрішня творча – чи й руйнівна – енергія особи, оскільки дії тієї особи залежать більшою мірою саме від цієї обставини і менше – від майнового стану, який, утім, може дати істотний поштовх чи змінити напрямок дії. Важливо, отже, осягнути особиистість як так, що формується й визначає свою життєву позицію у боротьбі зі злом, як іззовні, так і всередині себе. Адже гідність людини, як наголошував видатний філософ М.Бердяєв, „визначається не її становищем і могутністю у природному світі, а її духовністю, тобто образом і подобою Божою в ній, спрямованістю її до життя в істині, в правді, в красі”. Осмислення цих – не лише моральних, а й духовних проблем знаходимо у творах українських письменників, незалежно від їхніх стосунків із церквою, а часом і релігією.

П’єса Івана Франка допомагає зрозуміти, чому ретроспективну композицію називають і аналітичною. Героїв твору пограбовано не тільки братами Анни, що, також зрештою пограбовані – морально, тобто сформовані соціальними умовами, рвалися будь-що заволодіти її частиною спадщини (найімовірніше, не такої вже й багатої). Свою лиху роль відіграли ті наступні (а щодо дії п’єси – попередні) роки їхнього життя, протягом яких черствіли їхні душі, вичахали не тільки їхні надиії чи тим більш поривання, а й здатність до взаєморозуміння, до співстраждання.„Перехідний” характер „Украденого щастя” виявляється в тому, що, розвиваючи сюжет у традиційних сімейних рамках, письменник „переключається” з соціальних проблем на моральні, точніше – з моралі певних соціальних груп на мораль загальнолюдську.

Перелік використаної літератури:

1.„Дивослово” № 5-6, 1996 рік.

2.І.Франко, зібрання творів у 50 томах, т. 24, Київ, 1979 р.

М.М.Пархоменко „Драматургія Івана Франка”, Львів, 1956