Празька поетична школа: система метафор у відтворенні концептів душевних переживань

Метою статті є розгляд структурних особливостей метафор, що втілюють концепти психологічних процесів, у творчості поетів Празької школи.

Вивчаючи способи організації інвентаря мови, що обслуговує світ психіки, В.Телія бере за основу особливий тип мислення – мислення “лінгвокреативне”, “мислення, спрямоване на “породження” нових мовних сутностей шляхом трансформації (насамперед смислової) вже наявних у мові одиниць”, це мислення “в свої основі оперує асоціаціями, які виникають на базі понять, уже закріплених у цій формі у формі значень” [11, 67].

Саме через подібну трансформацію перейшло в мові слово вогонь – за ним закріпилися такі значення, як “душевне піднесення, натхнення”, “пристрасть, запал” [9, т.1]. Навколо цього слова у за-гальному мовленні формується ціла група метафор, які через часте використання у стилях художньої літератури зазнають генералізації та стирання об-разності. Тому І.Гажева, характеризуючи завдання аналізу художньо-літературного мовлення, слушно наголошує на необхідності зіставлення метафорики конкретного автора “як із системою узуальних метафор, так і з системою метафор загальнопоетичних” [3, 112].

Стерті, звичні словесні образи у творах представників Празької поетичної школи актуалізуються, оновлюються в складних метафоричних контекстах, переживаючи в авторських ідіостилях смислоперетворюючі процеси. Таке явище характеризує, зокрема, інтенсіональне поле з центром вогонь (полум’я) та корелюючим із ним дієсловом горіти. Серед метафоричних сполук із цими словами виділяються такі типи:

1)іменні генітивні метафори, в яких образ вогню передає інтенсивність прояву почуттів або їхній зовнішній вияв;

2)предикативні метафори, в яких зображена емоція набуває ознак субстанції, здатної використовувати вогонь як засіб;

3)предикативні метафори, в яких назва όргану, що в ньому, за наївними уявленнями людини про свій внутрішній світ, локалізуються пристрасть, думка (на думку Ю.Апресяна, це, відповідно, – серце, душа, розум, голова [1]), метонімічно перебирає на себе їхню високу, здатну підносити чи знищувати силу.

У творчості Є.Маланюка переважають метафори, які втілюють негативні почуття. Позитивні ж емоції у нього, якщо й знаходять свій вияв в образних словосполуках, то набувають прикмет загрозливої сили, наприклад, у такому оксимороні:

І ось над суєтою днів

Де марно колоточ ловитви,

Горить любові ярий гнів

І хрест меча, і меч молитви [6, 329]

Смислове навантаження подібного зіткнення оцінних елементів у назвах протилежних почуттів М.Моклиця пояснює парадоксальністю зв’язків суперечливих властивостей явища: “Негативність кожного стану, за яким ховається позитивна емоція, робить почуття, по-перше, суперечливим, по-друге, надзвичайно посилює його масштаб” [7, 143].

І навпаки, негативні емоції отримують іноді у поезіях Є.Маланюка позитивну конотацію. Так, зникнення ненависті викликає у поета жаль:

Вже й ненависть згаса, а я не вспів

Її вогнем твій смуток запалити [6,176]

Метафора вогонь ненависті спирається в цьому контексті на сполучуваність центрального слова у його прямому значенні із дієсловом запалити.

Нерідко реалізація метафори у поета супроводжується декількома різнонаправленими семантичними перетвореннями, що спричиняє граничне ускладнення тропа. Так, у рядках :

Я скарб кривавої любові

На чорну сажу пропалив… [6, 366]

наявність конкретної лексики обумовлене і словом скарб, центральним у метафорі, але й її модифікатором, що позначає почуття. Разом з тим епітет, який характеризує любов, є не лише засобом розширення генітивної метафори, але й чинником утворення оксиморону, оскільки вступає із цим актантом у контекстуальні антонімічні відношення. До того ж прикметник кривавий ужито одночасно і у відносному, і в якісному значенні. Перше викликає у свідомості реципієнта зловісну асоціацію із кровопролиттям, муками, друге підтримується через контекстуальне протиставлення кольорів – червоного (кольору крові) і чорного (кольору смерті). Утворена внаслідок поєднання різко контрастних за своїм експресивним навантаженням лексем нова смислова якість оксиморону включається у новий виток протиставлень із значенням сполуки чорна сажа. У розгорнутій метафорі антонімія співвіднесених словосполук ґрунтується на таких асоціативних комплексах: скарб кривавої любові – духовне багатство, яке, проте, завдає їхньому носієві мук і страждань, чорна сажа – спустошення. Ця смислова поляризація метафоричної та узуальної моделей тягне за собою оцінну: перша отримує знак “добре”, друга – “погано”.Як слушно зауважує Л.Бублейник, постійна взаємодія у метафорах Є.Маланюка матеріального і духовного сприяє тому, що “ці обидві сутності утворюють єдність: духовне набуває рис фізичного об’єкта, а матеріальна субстанція вивищується, підіймаючись на вершини духу” [2, 83]. Цей ефект квазіматеріальності почуттів і душевних станів (ненависті, смутку, любові) уможливлюється підміченою у В.Телії особливістю психіки: “результати психічної діяльності, плоди почуттів і роздумів, – пише вона, – усвідомлюються як константи, відчужені від людини” [11, 69].

До актуалізції в контексті одразу кількох значень одного слова звертається поет у своїх ускладнених метафорах неодноразово. Комплексно, нерозчленовано представлено різні значення окремих слів, компонентів образу, у такій строфі:

А ми горим, з її житами разом,

В нещаднім сонці, в просторах огню

За всю Вкраїну – пурпуром образи –

Не в захід, ні! а в схід новому дню [6, 71]

Дієслово горіти реалізує тут одразу три значення: “піддаватися дії вогню”, “червоніти від приливу крові” та “пройматися сильним почуттям” [9, т.2]. Перший лексико-семантичний варіант, що відображає фізичний світ, підтримується вказівкою на природний матеріал – “жита”. Утворюючи із цим актантом словосполучення із значенням сумісності, займенник ми ускладнюється в своїй семантиці: збірний ліричний герой також зазнає на собі дії реального вогню. Взаємодія прямого і переносного значення лексеми горіти багатократно помножує силу образи. Граничну напругу почуття експлікує також іменник пурпур, що передає насичений червоний колір, який є фізичним симптомом образи. Цей емоційний стан ототожнюється із вогнем у строфі настільки, що лексема, яка позначає такий прояв психіки, переживає ті ж семантичні перетворення, що й інша, яка позначає стихійне явище: обидва слова з семою “руйнування” розвивають, проте, “цілком позитивні значення” [8, 94], пов’язані з семою “оновлення”, яка формується у протиставленні Не в захід…, а в схід, у запереченні першого і в утвердженні другого.

Зовсім інакше осмислюється поетом обрάза у вірші “Діва-обида”. Усталена у свідомості мовців негативна оцінка цього тяжкого відчуття підтримується в контексті синонімічною сполукою з гріхом і дієсловом ятритися “завдавати шкоди”:

Чаплинському – ясир кохання –

Це ти, безславна і лиха,

В Богдановій ятрилась рані

Вогнем образи і гріха [6, 226]

За словами М.Ільницького, центральний образ строфи – “це, з одного боку, персоніфікація рідної країни в жіночому образі, а з другого – проекція персонажа на Україну в широкому історико-філософському вимірі” [4, 5]. Розвиваючи свою думку, дослідник зазначає, що поет “здійснює своєрідний розтин історії України крізь призму гріха, вчиненого його героїнею з “вишнями сарматських уст” [4, 6]. Утілюється образ гріха в переліку жіночих імен: “попівна Роксолана, байстрюча мати яничар”, “Пріська гетьмана Петра”… Узагальнює перераховані іпостасі Батьківщини образ безіменної коханки:

Ні, Ти – не мати! Шал коханки

У чорнім полум’ї коси… [6, 115]

Наведена метафорична конструкція є одним із численних зразків типового для Є.Маланюка згортання, конденсації цілої низки семантичних зрушень в її компонентах. Змальований згущеними словесними барвами внутрішній драматизм виявляється назовні: шал стає полум’ям, яке пашить від коси. До того ж, душевне полум’я метонімічно перебирає на себе зовні суперечливу колористичну характеристику реалії, стаючи чорним.

Складники інтенсіонального поля вогню, що становить єдине ціле із тьмою, беруть участь у гранично різкому, сповненому жорстокого душевного болю образі повії, яким поет затавровує Україну:

Усім огнем твоєї тьми,

Всім пеклом зради й самозгуби

Ти переможця обійми,

Вцілуй свою отруту в губи [6, 209-210]Перші два рядки строфи утворюють паралельну структуру, що її Ю.Лотман визначає як “двочлен, де одна … частина пізнається через другу, що виступає по відношенню до першої аналогом” [5, 90]. Друга частина паралелізму у Є.Маланюка являє собою генітивну метафору, в якій центральне слово корелює відразу з двома залежними, поєднаними сполучником І. Аналізуючи подібну конструкцію у О.Пушкіна, Ю.Лотман тлумачить функцію сполучника таким чином: “Утверджуючи їх (поєднуваних понять – Л.Д.) паралельність, він сприяє виділенню у їхніх значеннях якогось спільного семантичного поля – архісеми… ” [5, 76-77]. Ця спільність виразно виявляється в розгорнутій метафорі Є.Маланюка, у якого симетрично співвідносяться, з одного боку, огонь і пекло, а з іншого – залежні від них тьма, зрада й самозгуба. Тьма в цьому контексті позначає не стільки відсутність світла, скільки емблематично замінює собою ідею, звично пов’язану з темрявою: тьма, протиставляючись світлу, від віків асоціюється з лихими силами, які несуть зло, біду, знищення. У Є.Маланюка вона як вогонь, пече й палить, її двоєдиний образ у просторі його лірики становить ядро філософського осмислення автором історії України. Потенційні семи руйнування, закладені в слові тьма і в лексемах, однорідних із ним за семантикою, зростають до значущості космічних образних одиниць завдяки зіставленню з вогнем, пеклом. Трагізм світосприйняття досягає свого апогею, пронизуючи і парадигматичний рівень (взаємодію однонаправлених і водночас різко контрастних за емоційним забарвленням метафор), і рівень синтагматичний (паралелізм чітких симетричних структур).

Образ вогню (полум’я) у Є.Маланюка втілює його пекучу ностальгійну тугу за далекою батьківщиною:

А я на полум’ї розлуки

Назавше спалюю роки,

І сниться степ Твій, сняться муки

І на узгір’ях – вітряки [6, 98]

Полум’я тут теж асоціюється із знищенням, цього разу скерованим на час (роки), власне, на ліричного героя в часопросторі поета. Отже, домінантною семантичною ознакою в інтенсіональному полі образу вогню у Є.Маланюка лишається здатність реалії завдавати болю, її згубна дія на навколишнє.

У поезії О.Теліги вогонь також є константою людських відносин і почуттів, але він осмислюється інак-ше. Часто він виступає як квазіпредмет, який можна спалити. Поєднуючись, як і у Є.Маланюка, з розлукою, він, проте, знищує її саму, утверджуючи, таким чином, єдність закоханих:

Ти вернувся, хоч тебе не кликала,

А разом – весна, моя загублена,

І згоряють у вогні великому

Всі закони, що були розлукою [10, 31]

Відзначаючи своєрідність у осмисленні однопредметних образів у О.Теліги і в Є.Маланюка, в поезії якого вогонь розлуки наснажується насамперед громадянським, патріотичним пафосом, треба наголосити і на перегуках семантичних ознак цих у цілому споріднених метафоричних структур: у Є.Маланюка особливість стосунків ліричного героя з Батьківщиною, яка постає в образі коханої жінки, полягає в їхній інтимній теплоті, у відчутті нерозривної єдності двох кровно пов’язаних істот.