Особливості та загальні тенденції розвитку світової культури ХХ ст

План

1.Особливості розвитку світової культури ХХ ст.

2.Основні напрями і тенденції розвитку культури ХХ ст.

1. Враховуючи унікальність XX ст., його технологіч¬ну, екологічну, соціально-політичну та духовну своєрід¬ність, вже зараз можна зробити деякі висновки з приводу того стану культури, в якому опинилося людство на рубежі III тис. своєї історії.

На перший погляд здається, що расово-етнічна, лінгві¬стична, соціально-економічна розмаїтість сучасних на¬родів земної кулі не дає підстав для вживання таких ка¬тегорій, як "світова культура", або "світова цивілізація XX ст.". Проте за зовнішнім проглядається цілісна кар¬тина із загальним сюжетом і навіть провідною ідеєю. Саме в нашому столітті заявили на повен голос про себе інтег¬раційні процеси. На планеті майже не залишилося куль¬тур, які б існували в ізоляції. Чинники зовнішнього впливу на культуру набули загальнопланетарного змісту, що при¬вело до появи універсальних процесів у галузі духовного життя. Безумовно, універсалістські тенденції виявляють¬ся в кожній національній культурі залежно від конкрет¬них складових історичного досвіду народу, його менталь¬ності, соціального устрою та економічного укладу, що створює в кожному конкретному випадку особливу куль¬турну ситуацію. Зокрема, в XX ст. виразно виявилися дві тенденції. З одного боку, криза духовності, яка характе¬ризується передусім відчуженням мас від культурних над¬бань нації зокрема та людства взагалі, витісненням духов¬них цінностей на периферію людської свідомості, пану¬ванням стереотипів масової псевдокультури. З іншого боку, посилюється протилежний процес, пов'язаний із прагненням частини суспільства повернутися до лона культури, зробити своє буття дійсно одухотвореним.

В океані пароксизмів нашого століття — кровопролит¬них світових та регіональних війн, ядерної загрози, націо¬нально-етнічних та релігійних конфліктів, політичного тоталітаризму, забруднення та нищення екології, зроста¬ючої егоїзації, роботизації людських індивідів тощо — ба¬гато хто починає сприймати культуру як "землю обітовану", як панацею, єдину рятівну силу, спроможну розв'я¬зати гордіїв вузол проблем сучасного людства.

Стосовно першої тенденції можна зазначити, що духовна криза різко загострилася вже після першої світової війни. В духовному відношенні наслідки цієї війни були, мабуть, більш руйнівними, аніж у матеріальному. Християнські цінності, які протягом тисячоліття становили духовну підва¬лину європейської культури, зазнали серйозного тиску з боку примітивних націонал-шовіністичних ідей та емоцій. У перших філософських концепціях XX ст. — від О. Шпенглера до Дж. Тойнбі, від М. Бердяєва до М. Хайдеггера — ця ситуація оцінювалася як всезагальна культурна криза, пов'язана з переходом до нової, бездуховної, доби світової історії. Свою вагому лепту в руйнування духовних засад культури внесли й революції, зокрема в Російській імперії. З одного боку, революції переборювали занепадні форми життя, з іншого — були пов'язані з пробудженням й поси¬ленням культу руйнування старого. З цього приводу видат¬ний гуманіст нашого століття Микола Реріх (1874 -1947) писав: "Ми повинні визнати, що за останні роки європейсь¬ка культура розтрощена. В гонитві за тим, що не судилося людству, зруйновані щабелі підйому, які зводилися світо¬вою культурою тисячоліттями". За М. Реріхом, революції не лише знищують найцінніші культурні пам'ятки, але й поширюють дух здичавіння, адже кровопролиття завжди розбуджує найтемніші інстинкти. "Якою працею та самовід¬даністю доведеться знову виправляти струси та злами куль¬тури. Визнаємо, що людство сильно здичавіло... Мало знан¬ня. Мало мистецтва. В житті мало таких засад, які могли б привести до золотого віку єдності", — зазначав він. Кульмі¬нація "здичавіння" людства — друга світова війна, винай¬дення та використання атомної зброї, інших засобів масо¬вого знищення людей, міжетнічні війни кінця XX ст. Антикультурні наслідки другої світової війни та ядерного протистояння великих наддержав були посилені новою ситуацією в економіці та засобах виробництва. У повоєн¬ну добу поглиблюється індустріалізація виробництва, швид¬кими темпами руйнується традиційний сільський устрій життя. Людські маси відчужуються від звичного природного середовища, переміщуються у місто, що веде до зро¬стання маргінальних (непридатних) груп населення та по¬ширення урбанізованої космополітичної культури. Відомий англійський соціолог та історик Арнольд Джозеф Тойнбі (1889 - 1975) зазначав, що всезагальний розлад, втрата по¬чуття культурного стилю "виявляються під час соціально¬го розпаду в усіх царинах суспільного життя: релігії, літе¬ратурі, мові та мистецтві, а також у тій невизначеній ца¬рині, яку прийнято називати "манери та звички".Людина втрачає свою індивідуальність, а разом з нею і потребу в духовному самовдосконаленні за допомогою культури. Внаслідок досконалої системи розподілу праці, коли відточується лише якась одна виробничо-професій¬на функція, індивід стає деталлю машини. На думку виз¬начного мислителя, німецького соціолога та психолога Еріха Фромма (1900 - 1980), в сучасному світі виникає по¬треба у людях, "які можуть легко, без зривів працювати разом..., в людях, які прагнуть споживати все більше і більше, в людях, чиї смаки нівельовані..., у людях, які вва¬жають себе вільними і незалежними, не підкореними будь-якій владі або принципам совісті, але при цьому прагнуть отримувати розпорядження, робити те, чого від них чека¬ють... у людях, добре прилаштованих до соціальної маши¬ни, якими можна керувати без примусу, яких можна вести без вождя, спонукати до дій без усякої мети, крім однієї: що-небудь виробляти, рухатися, функціонувати, кудись іти". Образ такої людини добре змалював інший англійсь¬кий мислитель, письменник Олдос Хакслі (1894 -1963) у своїй відомій антиутопії "Чудовий новий світ". За Хакслі, це сита, добре вбрана, сексуально задоволена, але позбав¬лена власного "Я" людина, яка керується гаслом: "Не відкладай на завтра насолоди, які можна отримати сьо¬годні". Така людина прагне перетворити культуру в "інду¬стрію розваг".

Індустріалізація культури являє собою одну з закономір¬ностей даного століття. Наслідки цього процесу супереч¬ливі в духовному відношенні. Розвинута, з одного боку, техніка репродукування та тиражування робить мистецтво доступним для широкої аудиторії. З іншого — загальнодо¬ступність творів мистецтва перетворює їх на предмет по¬буту, знецінюючи їх. Полегшеність та спрощеність сприй¬няття робить не потрібною внутрішню підготовку до спілку¬вання з мистецтвом, що різко знижує його вплив на розвиток особистості. З технічними можливостями відтво¬рення мистецьких творів пов'язана й небезпека поширення “псевдокультури”, морально та естетично шкідливої, різноманітного кітчу, розрахованого на невимогливого ма-сового споживача. На жаль, для більшості країн світу, в тому числі й для України, ця небезпека вже перетворилася в загрозливу реальність.

Протягом усього XX ст. відбувається поступовий зане¬пад традиційних релігійних засад культури в масовій свідо¬мості. Передусім це виявляється у концептуальних хрис¬тиянських моральних вимогах любові до Бога та любові до ближнього.

2. Однією з характерних рис культурного життя XX ст. є виникнення та поширення модернізму. Він виникає як своєрідна світоглядна та художньо-естетична реакція на поглиблення духовної кризи суспільства. При цьому мо-дернізм заперечує можливості попередньої культури про¬тистояти руйнівним силам. Звідси різкий, а іноді й войов¬ничий антитрадиціоналізм модернізму, що інколи набуває бунтівних та екстравагантних форм виявлення.

Філософсько-світоглядними підвалинами модернізму були ідеї ірраціоналістичного волюнтаризму німецьких філософів Артура Шопенгауера (1788 - 1860) та Фрідріха Ніцше (1844 - 1900), інтуїтивізму французького мислителя Анрі Бергсона (1859 - 1941), психоаналізу австрійського філософа та лікаря-психіатра Зігмунда Фрейда (1856 - 1939) та швейцарського психолога Карла Густава Юнга (1875 - 1961), екзистенціалізму французьких філософів та письмен¬ників Жана Поля Сартра (1905 - 1980), Альбера Камю (1913 - 1960) та німецького мислителя Мартіна Хайдеггера (1889 - 1976). Важливе значення для світоглядних засад модернізму мала й феноменологія німецького філософа Едмунда Гуссерля (1859-1938).

Творчість усіх цих мислителів становить "золотий" фонд новітньої філософії, а разом з нею й сучасної куль¬тури, їхні роздуми про трагедію та крах традиційного гу¬манізму, історичну безвихідь, у якій опинилося людство, складний та суперечливий характер спілкування людини з навколишнім світом, її відчуженість від нього ж приму¬сили людство багато в чому переглянути свої погляди на світ і місце людини в цьому світі. Зокрема, в художніх творах, естетичних трактатах та публіцистичних деклара¬ціях модерністів найчастіше порушується проблема абсур¬дності світу, самотності та приреченості людини. Навіть ті твори модерністів, де домінують світлі, елегійні або навіть радісні емоції (наприклад, живописця та графіка Марка Шагала, 1887 - 1985; нідерландського живописця Піта Мондріана, 1872 - 1944; російського композитора та диригента Ігоря Стравинського, 1882 -1971; французького письменника Марселя Пруста, 1871 - 1922; англо-амери¬кан¬ського поета Томаса Еліста, 1888 - 1965; та ін.), просяк¬нуті мотивами втрати зв'язків з реальністю, в них відчу¬вається самотність митця, замкненого в колі своїх фантазій, спогадів та асоціацій.Вивчаючи літературу з історії модернізму, можна поміти¬ти, що більшість дослідників пов'язує виникнення модер¬нізму з експресіонізмом (від франц. ехргеззіоп — виражен¬ня, виразність). З часу появи експресіонізму проминуло вже більше ніж 80 років, і протягом цього часу він незмінно був присутній у творчості видатних митців. Не вичерпав себе цей напрям і в наші дні. Батьківщиною експресіонізму була Німеччина, де виникли перші спілки молодих художників, занепокоєних долею культури та майбуттям людства, які відчували в собі бунтарський дух та незгоду з дійсністю. В 1905 р. у Дрездені виникає група "Міст", що об'єднала чотирьох студентів-архітекторів — Е.Л.Кірхнера, Ф.Бейля, Е.Хеккеля та К.Шмідта-Ротлуффа. У своєму маніфесті, що з'явився рік потому, вони назвали себе "молоддю, що несе відповідальність за майбутнє", хоч образи цього май¬бутнього уявлялися досить невиразно. "Звідки ми повинні йти, нам зрозуміло, а куди прийдемо — в нас менше впев-неності", — писав один з найактивніших учасників "Мо¬сту" К. Шмідт-Ротлуфф.

Найпослідовнішим провідником ідей експресіонізму був засновник та теоретик "Мосту" Ернст Людвіг Кірхнер (1880—1938). Для Кірхнера, людини яскравого темперамен¬ту, символом неспокійного, хаотичного світу, що є воро-жим відносно "природної" людини, було сучасне місто. Саме місто, як уособлення зла, стало однією з провідних тем у творчості митця та його однодумців. Залите мертвотворним штучним світлом, нічне місто з похмурими про¬валлями вулиць та провулків, що нібито ведуть у небуття, і населене примарними розгубленими істотами, дивиться на глядача з полотен художника. Настрій картин передається відповідними художніми засобами — сміливими сполучен¬нями кольору, де переважає чорне, зелене й жовте, зміщен¬ням планів, кутастими, ламаними лініями та контурами, формами, яким притаманне недопустиме відхилення від пропорцій. Злам та деформація, яку зазнавали будь-які зображення, як художній прийом використовувався експ¬ресіоністами не випадково. Абсурдною, негармонійною вбачалася ними сама дійсність. Роботи експресіоністів, як правило, не залишали глядачів байдужими, тони виклика¬ли активні відповідні почуття, на які й розраховували ав¬тори, звертаючись до модерністських прийомів.

Естафету художнього пошуку в стилі експресіонізму від "Мосту" приймає "Синій вершник", група, яка працювала в Мюнхені. В кав'ярнях, кабаре, художніх студіях цього міста збиралися художники, письменники, композитори з різних країн — Австрії, Англії, Америки, Італії, Росії, Угорщини. Значною постаттю в цих колах був Василь Кандінський (1866 - 1944), майбутній організатор "Синього вершника". Другим ініціатором нового експресіоністського товариства був німецький художник Франк Марк (1880 - 1916). Назва групи пов'язана з картиною Кандінського, написаною у 1903 р. На ній зображений стрімкий синій вершник, який, на думку автора, уособлює "бурю та натиск". Із групою "Синій вершник" пов'язана творчість таких різних худож¬ників, як А. Макке, А. Явленський, П. Клеє, А. Кубін, Л. Фейнінгер та ін. Група проіснувала недовго і розпалася з початком першої світової війни, проте за короткий пе¬ріод свого існування її представники зуміли довести есте¬тику експресіонізму до її логічного завершення. Якщо у перших експресіоністів головну роль відігравала людина, то у митців "Синього вершника" людські емоції відступа¬ють на другий план перед абстрактною основою. Прита¬манне всім експресіоністам несприйняття дійсності вияв¬ляється у повному її запереченні, в спробі ізолюватися в своєму формалізованому, суб'єктивному, повністю відок¬ремленому від дійсності світі.

"Вагомий внесок у розвиток експресіонізму зробив відо¬мий австрійський художник Оскар Кокошка (1886—1980). Він — маляр і графік, драматург і артист-декламатор. Але всі прояви його таланту незмінно свідчать про схильність до експресіоністського світогляду та естетики.

Близьку німецьким експресіоністам доктрину емоційно-колористичного живопису сповідували паризькі фовісти (від франц. — дикі). Вони утверджували свого роду живопис "без правил", за що й отримали від критиків цю іронічну назву. До групи фовістів входили А. Матісс, А. Де¬рен, М. Вламінк, А. Марке та ін. їх об'єднувало прагнен¬ня до створення художніх образів винятково за допомогою яскравої відкритої барви, експресивних, напружених кольо¬рових симфоній. Основні кольорові композиції фовісти брали з природи, максимально посилюючи та загострюю¬чи їх. Від "Мосту" та інших експресіоністів їх відрізняло більш оптимістичне ставлення до життя, прагнення відтво¬рити красу та гармонію, яких так не вистачає світу.Найяскравіше це виявилось у творчості Анрі Матісса (1869 -1954). Його полотнам притаманні декоративна ви¬разність, мажорна гармонія барвистих акордів, життєстверджуюча тенденція. Остаточно художня манера живописця склалася приблизно у 1908 - 1909 рр. Найхарактерніші ро¬боти цього періоду — панно, написані для парадних сходів щукінського особняка в Москві, — "Танець" та "Музика". Вони побудовані на акорді трьох основних барв: густо-си¬нього неба, м'яко-зеленої землі та червоно-цеглястого ко¬льору голих людських тіл. Матісс не пориває остаточно з реальними співвідношеннями світу барв. Він тільки їх гра-нично узагальнює.

Експресіонізм, який виник у живописі, так чи інакше виявився у всіх видах мистецтва. Він посідав суттєве місце в німецькій та австрійській поезії (Г. Тракль, Ф. Верфель, ранній Й. Бехер). Риси експресіонізму притаманні прозі І. Франка та Ф. Кафки. Одним з провідних жанрів експре¬сіонізму є публіцистична драма, або "драма крику", з її "вселенськими конфліктами", абстрагованим образом людини, уривчастою "телеграфною мовою", різкою плас¬тикою (п'єси В. Хазенклавера, Г. Кайзера, Е. Толлерата ін.).

Розквіт європейського експресіоналізму у цілому завершується на початку 30-х років. Але його ідеї та прийо¬ми продовжують впливати на творчість різних за своїми поглядами діячів культури, адже експресіонізму була вла¬стива найхарактерніша для культури XX ст. риса — загос¬трено-контрастне бачення світу. Експресіонізм і сьогодні має коло своїх шанувальників. Ще одним художнім напря¬мом, який мав довгочасні наслідки та спричинив значний вплив на розвиток модерністського мистецтва, був кубізм (від франц. cube — куб). Він виник у Парижі також на по¬чатку століття. На думку деяких тогочасних теоретиків мистецтва, кубізм зробив "революційний переворот", та¬кий самий, що його зазнав живопис у добу Ренесансу. Так само, як і експресіоністи, кубісти прагнули виразити свій внутрішній світ, вважаючи його єдиним джерелом творчо¬го натхнення. Вони відмовилися від традиційних художніх засобів — передача тривимірного простору, атмосфери, світла, почали розробляти нові форми багатовимірної пер¬спективи, які б дали змогу показати об'єкт усебічно, у вигляді безлічі площин, які перетинаються між собою, ут¬ворюючи напівпрозорі чотирикутники, трикутники, півко¬ла. Все це, на думку кубістів, повинно не лише допомогти глядачеві скласти панорамно об'ємне уявлення про об'єкт, але й показати вихідні форми речей. Конструктивна схожість усіх предметів, їхні взаємозв'язок та взаємодія — ось що в першу чергу цікавило та хвилювало кубістів.

З кубізмом у різні часи пов'язувалася творчість багать¬ох митців, проте найголовнішу роль у становленні нового напрямку відіграли іспанець Пабло Пікассо (1881 — 1973) та француз Жорж Брак (1881 — 1963). Саме в їхніх творах 1907— 1912 рр. експерименти кубізму набули найдосконаліших форм. Зародження кубізму теоретики пов'язують з карти¬ною П. Пікассо "Авіньйонські дівчата". Зображуючи п'ять оголених фігур, художник пропонує глядачеві небачене досі трактування людського тіла. Фігури складаються з окремих площин, мають викривлені пропорції. Обличчя схожі на маски, носи є неправдоподібно тонкими, вуха — непро¬порційно великими. Автор провів суто формальний експе¬римент щодо з'ясування просторової конструкції жіночих тіл, показав, з яких геометричних площин складаються їхні голови, обличчя. Геометризація форм, що була накресле¬на в "Авіньйонських дівчатах", стала однією з характерних ознак образотворчої мови кубістів.

Навколо П. Пікассо та Ж. Брака гуртувалися не лише молоді художники Р. Делоне, А. Глез, Ж. Метценже, Ф. Пікабля, Ф. Леже, але й поети — Макс Жакоб, Андре Сальмон і, особливо, Гійом Аполлінер (1880 - 1918), які взяли участь у розробці теоретичних засад кубізму.

Під впливом кубізму проводив свої досліди Робер Де¬лоне (1885 - 1941), якого багато хто з мистецтвознавців за¬раховує до фундаторів абстрактного мистецтва. З самого початку він відрізнявся від інших кубістів прагненням до безпредметності. У 1912 р. митець створив повністю без¬предметну композицію "Диск", що являла собою геомет¬ричний візерунок, складений з напівпрозорих різнокольо¬рових плям. Р. Делоне розпочинає експерименти над ко¬льором заради самого кольору і розробляє колористичний аспект кубізму, що дістав назву "орфізм".Найвідчутніше кубізм вплинув на радикальні кола модерністів, які вважали себе передовим загоном, авангар¬дом нового мистецтва (звідси — "авангардизм"). Авангар¬дисти прагнули повністю відмовитися від існуючих мис¬тецьких традицій та норм і перетворити новизну виразо¬вих засобів на самоціль. Серед ранніх авангардистів, на яких вплинув кубізм, були італійські футуристи (від лат. futurum — майбутнє). Про утворення футуризму заявив у 1909 р. італійський письменник Філіппо Марінетті (1876 - 1944), наголошуючи на кончині мистецтва минулого та на¬родженні футуризму як мистецтва майбутнього. Відкидаючи традиційну культуру та її цінності, футуристи проти-ставили їй культ техніки та індустріальних міст (урбанізм). Сучасну людину, — вважав Марінетті, — дія мотору хви¬лює більше, аніж посмішка жінки чи сльоза дитини. Од¬нодумцями Ф. Марінетті були художники У. Боччокі, Н. Карра, Л. Руссоло, Дж. Балла, Дж. Соверені, їхні твори являли собою комбінацію площин та ліній, дисгармонію кольору та форми. Невипадково, що, на відміну від інших європейських авангардистів, футуристи не обмежилися чис¬тою естетикою, а стали на шлях політики, консолідуючись з найрадикальнішими рухами, зокрема з італійськими фашистами.

У повоєнну добу виникають нові форми модернізму, які, на відміну від довоєнних, вже тяжіють до активного впли¬ву на світ, до втручання в духовну, а іноді й в суспільну сферу людського буття. Зокрема, активну антиестетичність містив у собі дадаїзм, що народився ще в першу світову війну у нейтральній Швейцарії, де доля звела художників та поетів з ворогуючих країн Європи, їх об'єднувала нена¬висть до війни, до суспільства, яке паразитує на кривавій різні. Своїм ворогом вони вважали будь-який авторитет чи традицію і врешті-решт саме мистецтво. Дадаїсти не мали визначеної художньої програми і займалися творчістю для того, щоб довести, що творчість теж ніщо. Безглуздість нав-колишньої дійсності та будь-яких проявів людської твор¬чості підкреслювалася навіть терміном "дадаїзм". "Дада" по-румунськи означає "так, так"; по-французьки — хоббі (коник). Для німців це ознака безглуздої наївності, — писав один з дадаїстів Г. Балл. Глузуючи над дійсністю, дадаїсти замість музичних концертів приголомшували публіку "брюїтизмом" (від франц. bruit — шум): били у сковородки та каструлі. Замість поезії у загальноприйнятому розумінні вони пропонували слухачам набори випадкових слів та безглузді звукосполучення або читали одночасно вірші різних поетів. Замість малярства або скульптури демонст¬рували на виставках праску з припаяними шипами (М. Рей) або нічний горщик та пісуар (М.Дюшан). Щодо цього, дадаїсти були попередниками деяких форм авангардизму другої половини XX ст. їхні карнавальні вистави переду¬вали так званому перформенс-арту, а використання пред¬метів масового споживання як творів мистецтва було підхоплено поп-артом. Відраза до існуючого способу жит¬тя та пов'язаної з ним культури у дадаїстів набрала форми антикультури. Заперечуючи мистецтво як естетичну твор¬чу діяльність, дадаїсти почали займатися колажем та фотомонтажем (Г.Гросс, Дж. Хартфілд, X. Хьок, К. Швіттерс — у Німеччині), спорудженням механізмів та предмет¬но-антропоморфних комбінацій. Дадаїсти вважали, що мистецтво утворює нерівність поміж людьми, а слово "ху¬дожник" звучить як образа. Дадаїзм розпався у першій половині 20-х років, проте своєю антихудожньою практи¬кою, активним насадженням культу абсурду він сколихнув усю Європу та багато в чому визначив наперед подальшу еволюцію модернізму.

Настрої, які були спонукальним мотивом виникнення дадаїзму, сприяли появі сюрреалізму (від франц. surrealisme —надреалізм) — течії, що посідає одне з найпоміт¬ніших місць у складній культурній палітрі століття. Перше ядро сюрреалістів становили молоді паризькі поети та письменники — Андре Бретон (1896 — 1966), Луї Арагон (1897 - 1982), Поль Елюар (1895 - 1953), Жак Превер (1900 — 1977) та ін., які гуртувалися навколо журналу "Літера¬тура", що почав виходити з 1919 р. Пізніше в угруповання влилися художники М. Ернст, А. Массон, X. Міро, М. Дю-шан, С. Далі, Р. Магрітт. Творча та теоретична платформа сюрреалізму вперше була визначена у 1924 р. Як виплива¬ло зі змісту першого та наступних маніфестів та декларацій нової течії, її представники вирішили замінити реальний, наочний світ містичним світом підсвідомого. Сновидіння, галюцинації та божевілля визнавалися єдиним джерелом натхнення.Розквіт сюрреалізму припадає на 1924—1938 рр. Най¬яскравішим представником сюрреалізму по праву вважається відомий іспанський художник Сальвадор Далі (нар. 1904 р.). Його картини являють собою ірраціональні комбінації суто реальних предметів, які мають натуралістичний вигляд або парадоксальним способом деформовані. Це може бути люд¬ська фігура з картотечними шухлядами в животі ("Антро¬поморфна шафа", 1936 р.), годинник-серветка, що звисає зі столу ("Збереження пам'яті", 1931 р.), слони на довгих павучих ніжках ("Спокуса Св. Антонія", 1946 р.) тощо. У філадельфійському Музеї мистецтв (США) експонується чи не найвідоміший живописний твір С. Далі під назвою "М'яка конструкція з вареними бобами. Передчуття громадянської війни" (1936 р.). Над низьким небокраєм загрозливо нависла химерна, жахлива конструкція з людських рук та ніг. Вона спирається на оголену, спиляну до пояса фігуру з двома від¬ростками у вигляді мускулястих чоловічих рук. Скорчений кулак стискає жіночі груди. Внизу розсипані боби. Вінчає композицію задерта в болючому екстазі голова. Людина, при¬рода, звичайні предмети набули в цьому творі жахливої по¬доби, а реальний світ здається безглуздим та злим. Невипад¬ково С. Далі називав свій метод "критично-параноїчним", "Відкрити всі двері ірраціоналізму" — це гасло митець ствер¬джував усією своєю творчістю. Він по праву вважається го¬ловним провідником фрейдистських ідей у мистецтві XX ст. Як визнавав сам живописець, для нього світ ідей Фрейда означав стільки ж, скільки світ Святого Письма означав для середньовічного митця або світ античної міфології — для Ренесансу.

Довгий час про сюрреалізм ми говорили як про "реак¬ційний прояв буржуазного модернізму", "цинічне, антигуманне мистецтво". Зрозуміло, що на сюрреалізм, як і на модернізм загалом, можуть бути різні точки зору, і супе-речки навколо цього явища ще далеко не закінчені. Але сюрреалізм — це суттєва складова частина духовної спад¬щини XX ст., яка владно вимагає, щоб її послання людям було розшифроване.

Наприкінці 40-х років — початку 50-х усі школи захід¬ного мистецтва, зокрема сюрреалізм, були відсунуті на задній план абстракціонізмом (від лат. abctractio — далекий від дійсності). Найвідоміше визначення абстракціонізму належить апологету цього напряму, французькому мистец¬твознавцю та художнику М.Сефору. Він називав абстрак¬тним будь-яке мистецтво, яке не містить у собі жодного нагадування про дійсність, жодного відгуку цієї дійсності. Це — "безпредметне" мистецтво. Дійсно, на полотнах аб-стракціоністів важко знайти що-небудь, що нагадувало б звичайний світ, що оточує людину.

Апофеоз абстракціонізму сягає другої половини XX ст. Проте його витоки слід шукати на початку століття, коли були створені перші абстрактні композиції та здійснені спроби розробити відповідні теоретичні засади. Першим ху¬дожником та теоретиком абстракціонізму вважається Ва¬силь Кандінський. Його захоплення експресіонізмом було недовгим і вже в 1912р. в книзі "Про духовне в мистецтві" він висловлює кредо абстракціонізму. Переконаний ідеа-ліст, людина з яскраво вираженими релігійними почуття¬ми, В.Кандінський не приймає дійсності, вважаючи, що митцю не потрібне те, що його оточує. Єдиний предмет творчості, що заслуговує на увагу митця, — це його влас¬ний духовний світ, стан власної душі. Символами цього стану можуть бути лише "чисті", взяті самі по собі, лінії, барви, форми. Наприклад, за В. Кандінським, жовтий колір є символом безумства, синій кличе людину в безкрайні про¬стори, свідчить про прагнення до надприроднього, чисто¬го, зелений символізує ідеальну гармонію, а фіалковий — хворобливість, згасання і тому подібне.

Нове покоління абстракціоністів, яке прийшло в мис¬тецтво після другої світової війни (Дж. Поллок, В. де Кунінг та ін.), продовжуючи пошуки абстракціоністів початку сто¬ліття, розробило нові прийоми та засоби. Зокрема, амери¬канський живописець Джексон Поллок (1912 — 1956) став засновником "абстрактного експресіонізму". Акцент він зробив на самому процесі художньої творчості, який стає самоціллю. Звідси бере початок так званий живопис — дія. В процесі роботи художник хаотично, імпульсивне накла¬дає фарби на полотно. Для цього використовуються не лише пензлі, але й палиці, ложки тощо. Все це відповідало принципу психологічного автоматизму, який застосовував¬ся і в сюрреалізмі.

Абстракціонізм — явище надзвичайно суперечливе в культурно-естетичному відношенні. З одного боку, екс¬перименти абстракціоністів у галузі гармонізації кольору та форми активно використовуються художниками різних напрямів, застосовуються в дизайні, прикладному мис¬тецтві, кіно, театрі, на телебаченні. З іншого — абстракціо¬нізм фактично знімає критерій художньої майстерності та відкриває шлях у мистецтво людям, далеким від нього.Поглиблення культурної кризи призвело до появи но¬вих форм авангардизму в останній третині XX ст., які навіть власними адептами тлумачаться як антимистецтво. Умов¬но їх можна об'єднати в поняття "концептуальне мистец¬тво" (від англ. соncept — поняття, ідея, загальне уявлен-ня.) Концептуальне мистецтво розглядається як засіб де¬монстрації понять, які застосовуються в різних галузях знання: філософії, соціології, антропології тощо, наприк¬лад, "рух", "поняття", "пуста форма", "умовність", "худож¬ник". Для ілюстрації понять застосовуються різноманітні матеріали: літературні тексти, графіки, людське тіло, відео-записи, природні об'єкти, промислові вироби. Залежно від використання того чи іншого матеріалу в концептуально¬му мистецтві можна вирізнити такі течії, як боді-арт, ленд-арт, перформенс-арт, відео-арт тощо. Поряд з цим для XX ст. характерна поява "масової куль¬тури". Виникненню її сприяв розвиток засобів масової ко¬мунікації — газет, популярних журналів, радіо, грамзаписів, кінематографа. Все це, з одного боку, демократизувало культуру, відкривало до неї доступ масовій аудитори, з іншого — зумовило проникнення в культуру комерційних інтересів, культура стала предметом бізнесу.

Розвиток "масової культури" в Європі та США йшов різними шляхами. В Європі "масова культура" (народні розваги, мистецтво жонглерів, мімів, гістріонів) завжди про¬тистояла культурі офіційній, контрольованій державою та церквою. В США "масова культура" спершу пропагувала стереотипи й ідеї офіційної культури, основним регулято¬ром якої стала реклама. "Масова культура" стала такою невід'ємною частиною культури американського суспільства, його культурної свідомості, що її вивчення переважає в си¬стемі американської вищої освіти. 56 % курсів США при¬свячені вивченню "популярних" видів культури (курси з телебачення, кіно, реклами, журналістики). В Англії до си¬стеми університетської освіти включаються спеціальні кур¬си, що містять матеріали з культури кіно, музики, наукової фантастики і навіть футболу.

"Масова культура" справляє величезний вплив на всю культуру в цілому, (й властива тенденція до гомогенізації, тобто прагнення надавати культурним явищам одно¬рідності. На відміну від елітарної культури, тобто культу¬ри, зорієнтованої на смаки обраних, "масова культура" свідомо орієнтує поширювані нею духовні цінності на се¬редній рівень масового споживача, бажання надати всім елементам культурної системи однорідності та абсолютної схожості — ось суттєво змістовна характеристика "масової культури".

Використання таких жанрів, як детективний роман, вестерн, мюзикл, фільми жахів, дає змогу "масовій куль¬турі" створювати світ міфологічних героїв (супермен, Кінг-Конг, вампір, Спайдермен — людина-павук, Бетмен — людина-кажан та ін.), нові виміри дійсності, нібито дос¬тупні всім. Однак прагнення до масового охоплення (термін "масова культура" містить у собі вказівку на масовість да¬ного явища), грунтується не на змістовій, а на формальній кількісній ознаці. Масовість є не народність, а кількісний спосіб виробництва та споживання.

Спираючись на власні естетичні принципи, свою систему естетичних ідей та механізмів, "масова культура" во¬лодіє високою, а часом і витонченою технікою. Головні засоби дії "масової культури" — імідж (образ), уявлення про речі та людей, — що цілеспрямовано нав'язуються засоба¬ми масової інформації, зокрема рекламою. Імідж нерідко асоціюється з поняттям престижності, репутації.