Людина і костюм. Український традиційний одяг

ВСТУП. ЛЮДИНА І КОСТЮМ

Духовний і творчий потенціал народу завжди нерозривно пов'язаний із всебічним знанням своєї історії, її місця і ролі у світовій культурі. Ретроспектива традиційного побуту, творчого досвіду, духовної культури — всього комплексу проблем, що розкривають етнічну самобутність,— не тільки нагадує нам історію, наше минуле, але й звернена, спрямована до сучасного та майбутнього. Національні риси характеру: психологія, погляди, уявлення та уподобання, практичні навички, рівень майстерності та естетичної вимогливості, зафіксовані у традиційній культурі, збагачені сучасними досягненнями,— дають усвідомлення потреб і запитів свого народу, сприяють збереженню етнічної самобутності, неповторності у світовій культурі. Саме тому особливої актуальності в наш час набувають дослідження етногенезу, історичного розвитку, різних напрямків життєдіяльності та світогляду народу.

Однією із невід'ємних ознак етносу в цілому і кожної особистості зокрема є костюм. Порівняно з іншими видами мистецтва і творчої діяльності людини — архітектурою, живописом, літературою безпосередньо пов'язаний з людиною костюм значно швидше і активніше реагує на події в країні, зовнішні впливи, зміни в естетичних поглядах та духовному житті народу. Історія костюма розкриває соціальну структуру суспільства кожного періоду, взаємодію людини і суспільства. Традиційний костюм, його походження та еволюція, формування локальних і національних ознак, практичний досвід підкреслюють специфіку конкретного етносу і є важливим історичним джерелом, яке відображає матеріальну, духовну і художню сфери культури народу. Він допомагає виявити початкові, етногенетичні витоки, розкриває різночасові нашарування в культурі, етнокультурні взаємодії, взаємопроникнення в процесі історичного розвитку. Костюм як важлива етнодиференціююча позначка з притаманними йому специфічними способами відбиває національний характер, саму психологію народу. Якщо історичний костюм об'ємно відтворює, віддзеркалює стан культури кожного етносу в минулому, то і сучасний одяг є продовженням цієї історії, розкриває своєю художньою різноманітністю особливості етики і культури народу сьогодні.

Виникнення первинних форм одягу, так само як і інших видів творчості людини як життєвої необхідності, відбувалось, швидше за все, однаково у всіх народів, і немає підстав віддавати пріоритет, припускаючи його появу, походження від певного народу чи країни. Думка про необхідність як діючу силу еволюції людини висловлювалася ще античними авторами (Епікуром, Лукрецієм, Діодором Сицілійським). Роздуми про первісну пору історії людського суспільства завершувалися висновком, що «нужда була вчителем людини, вона навчила її користуватися своїм розумом, мовою, руками». Але ж час започаткування, появи первісних форм вбрання був різним і залежав від давності існування народу та від часу релігійних обрядів, які були відомими та розповсюдженими раніше у східних країнах. Говорячи про запозичення одним народом у іншого мистецтва, костюма, звичаїв, обрядів, ми робимо таку ж помилку, як і при розгляданні ідентичних, однотипних явищ, деталей, на підставі чого робиться загальний висновок. Наприклад, культура у греків розвинулася значно пізніше, ніж у країнах Сходу та Єгипті, але ж вона визначалась досконалою простотою і самобутністю, що відповідало саме даному народу.

Жоден народ не існує ізольовано і привнесені елементи в культурі не приймає механічно, а пристосовує до своїх потреб.

Різниця, несхожість у костюмах, як і в інших видах творчої діяльності людини, у різних народів формувалася в першу чергу кліматичними умовами та залежала від природних особливостей країни, в якій існував народ. Клімат, природні та ландшафтні умови, властивості продуктів та їжа не тільки впливали на зовнішній вигляд, будову тіла, колір шкіри, волосся та очей, але й формували образ мислення, що в свою чергу визначало культуру народів, їх звичаї, характер, психологію. Обличчя людини, її вбрання і загалом зовнішність, так само як і мова, правила поведінки, манери і звички,— відбивали не тільки людську індивідуальність, але й передавали характер нації, до якої вона належить.

На своєрідність характеру, спосіб мислення, поведінку, творчі можливості людини, окрім клімату, природи, місцезнаходження даного народу та країни, впливали такі зовнішні обставини, як державні інституції, форми правління, виховання. Вищих культурних цінностей досягав той народ і той етап у його розвитку, коли сприятливі для життя людини природні умови гармонійно поєднувалися з демократичним державним правлінням, в основу якого закладені потреби людини, звернення до культурних, духовних і художніх цінностей. Це і злет культур цивілізацій Давнього Світу (Сходу, Єгипту, Греції), культура Візантії, а також східних слов'ян періоду Київської Русі, і вищі прояви художніх стилів у різні історичні періоди в країнах Західної Європи (Ренесанс, Бароко, Класицизм тощо).Із часу появи перших прототипів одягу і впродовж історичного розвитку кожного народу костюм стає не тільки захистом людини від кліматичних негараздів, а й постійним прагненням самоствердження, віднаходження свого місця в суспільстві. Природні умови впливають на культуру через спілкування між людьми в суспільстві: костюм стає знаком, символом, який передає, по-перше, реальне місце людини в соціальному житті, по-друге — її внутрішній, психологічний, духовний світ; свідоме та підсвідоме, реальне та фантастичне розуміння дійсності, свого існування в оточуючому світі, земного та потойбічного життя, асоціативні зв'язки між дійсністю і уявою. Костюм стає посередником між людиною і суспільством, знаком, символом, який висловлює складні явища соціального життя, відрізняє один народ від іншого. В кожну історичну епоху народ виробляв систему знаків, символів, які з часом еволюціонували під впливом розвитку суспільства, культурних контактів, удосконалення техніки створення костюма. Від покоління до покоління передається вироблена даним народом семіотика. Одяг вказує на станову належність, вік, майновий стан людини.

Як було сказано вище, первинні форми костюма відзначалися простотою та функціональністю. Одним із важливих діючих чинників у створенні людиною свого оточення і костюма як продовження своєї особистості було уявлення про прекрасне, красу, постійне прагнення пошуків естетичного ідеалу. Бажання знайти еталон краси завжди супроводжувало людину, і саме костюм давав можливість підсилити, доповнити зовнішні природні дані, розкрити внутрішній духовний світ, створити ідеальний образ людини своєї епохи.

У процесі еволюції удосконалювався досвід у питаннях гармонії та композиції. Спостереження над оточуючим світом, використання цих спостережень у своїх духовних потребах давало людині відчуття пластики форми, ритміки, пропорцій, необмежних властивостей матеріалів, розуміння емоційного впливу, сприймання людиною кольорів, відповідно можливості їх наповнення символічним змістом. Використовувалося не тільки декоративне, а й знаково-семантичне призначення орнаменту; окремі деталі одягу, прикраси наповнювалися духовним, сакрально-захисним змістом.

Опанувавши закономірності гармонії та композиції, людина в різні історичні періоди піднімалася до вищого, істинного розуміння краси, створюючи справжні твори мистецтва. В костюмі, архітектурі, декоративному мистецтві гармонійно поєднувались функція, конструкція, естетика і духовність. З часом додавалося штучне прикрашання, композиційні та художні надмірності, нарешті — гротеск, що призводило до втрачання рівноваги між костюмом і створеним людиною оточуючим середовищем та й самою людиною і, зрештою, до спаду, кризи в мистецтві. На зміну старих художніх прийомів приходили пошуки нових естетичних ідеалів, еталону людської краси і, відповідно, нових художніх форм костюма, нового стилю. Вся історія «художніх стилів» і яскравого відображення їх в історії костюма побудована на певній циклічності: досконала простота — художня довершеність — надмірність — криза — пошуки нових художньо-стильових форм. Перехід до нового стилю здебільшого відбувався «революційно», баз'уючись на протилежних існуючим принципах гармонії та композиційних прийомах, але ж певною мірою «по спіралі», керуючись істиною: «нове — добре забуте старе».

В основу нових високих ідеалів часто лягали забуті образи і художні прийоми, які відповідали естетичним поглядам, духовному наповненню людини даного періоду. Відроджені, удосконалені і оновлені художні принципи на даному етапі економічного й технічного розвитку суспільства, його духовних і творчих можливостей лягали в основу створення неповторного образу, ідеалу людини своєї епохи та оточуючого її середовища. Існуючий творчий досвід кожного народу поповнювався новими стильовими напрямами і художніми прийомами, що, в свою чергу, збагачувало світову культуру.

На історії костюма, динаміці форм і художніх прийомів при його створенні різними народами простежується поступовий перехід від досконалих, простих, високохудожніх до перевантажених форм, на зміну яким знову приходять нові художньо-стильові рішення. Можна згадати різні етапи розвитку античної культури Давньої Греції, вищі досягнення якої були результатом демократичного державного устрою, піднесення ролі людини, її духовної та фізичної досконалості, розуміння ідеальної краси, а також значення для суспільства ролі художників та мистецтв. Так, на зміну вишуканій простоті Дорійського, художній досконалості Іонійського приходить певна перевантаженість Корінфського стилю і, як кульмінація античного періоду Давнього Світу,— пересиченість зовнішньою красою в культурі Риму. На зміну останнім приходить нова ера — зародження ідеалів християнства, відображена в мистецтві та художніх формах костюма Візантії, Київської Русі.Художньо-стильові риси в мистецтві, архітектурі та костюмі феодальної, середньовічної Європи пов'язані з релігійними християнськими канонами, впливом культури Сходу, з відходом від інтересів людини, її земного життя, забороною оголення тіла. Середньовіччя характерне формуванням двох стильових напрямів, протилежних у художньому відношенні. В період раннього середньовіччя злиття античної і варварської культур спричинило виникнення Романського стилю (IX—XII ст.), характерного своєю монументальністю, масивністю форм в архітектурі і костюмі. З часом зароджується лицарство; особливе ставлення до жінки сприяє появі ідеалізованого образу «прекрасної дами». В архітектурі та костюмі поступово порушуються природні пропорції, пов'язані з будовою тіла людини, утворюються штучні видовжені форми, протилежні масивним, об'ємним формам романського періоду, що завершується гротескним Готичним стилем (XV ст.). Костюм пізньої готики (Бургундська мода) був втіленням витонченості, вишуканості, але ж стрільчасті, стрімкі, спрямовані вгору головні убори, дивовижні пропорції костюма, неймовірно подовжений силует взуття — все порушувало пропорції тіла людини і водночас виробляло своєрідні закони краси та композиції, відповідні естетичним ідеалам своєї епохи.

На зміну надмірним готичним формам у культурі європейських країн поступово повертаються ідеали краси, в основі яких лежать духовні цінності античної Греції. У найзаможніпгій на той час країні Європи — Італії (XIV ст.), через яку проходили торговельні шляхи та відбувався постійний зв'язок між країнами Сходу і Заходу, відроджуються гуманістичні ідеї античної культури, стверджуються цінності людської особистості, внутрішнього світу людини, зростає інтерес до її земного життя. Виняткову роль у суспільстві займають митці, відбувається надзвичайний розквіт мистецтв. Костюм відіграє важливе значення у створенні піднесеного образу людини періоду Ренесансу. Одяг виготовлявся з високохудожніх дорогих тканин, відзначався простотою і досконалістю форм, гармонією пропорцій, вишуканою природною пластикою, що підкреслювало красу людини. Стиль Ренесанс з часом також завершується гротеском стилів Бароко і Рококо і т.д. Час появи та тривалість стильових канонів у різних народів були різними і залежали від давності і походження народу, ступеня його історичною розвитку, державного устрою, зовнішніх торговельних та культурних контактів.

Взаємодія впливу однієї культури на іншу, залишки в культурі слідів попередніх етнічних верств — явища органічні, оскільки жоден народ, країна не існували ізольовано і неможливо знайти хоча б одне плем'я, яке б зберігало первісну етнічну чистоту. Але ж на різних територіях прояви в культурі полі- або моноетнічних тенденцій були різними. Етнічною багатобарвністю відзначалися саме ті землі, через які пересувалися племена під час розселення народів, а також території, через які пролягали великі торговельні шляхи, що з'єднували різні частини світу («Великий шовковий шлях», «Шлях із варяг у греки» тощо). Таким чином, взаємозбагаченню культур сприяло географічне розташування країни, релігія, відкритість до зовнішніх контактів (шляхи сполучення, торгівля, культурні зв'язки), військові дії, економічні чи політичні взаємовпливи держав в різні історичні періоди. Все це формувало етнічну забарвленість художньої культури народу, сприяло динаміці змін, впливало на термін існування художнього стилю. В різні часи оригінальне, самобутнє і привнесене, пристосоване до конкретних умов, смаків і поглядів кожного народу, піднесене на рівень його естетичних можливостей створювало неповторне явище, яке збагачувало світову художню культуру.

Всесвітня історія костюма, яка протягом значного часу привертає увагу дослідників різних країн — істориків, мистецтвознавців, археологів, етнографів і репрезентована значною кількістю фундаментальних видань, дає можливість простежити різні тенденції розвитку художньої культури країн Європи і Сходу. Починаючи з періоду пізнього середньовіччя, в європейських країнах зростає економічна і політична роль міст, що впливає на еволюцію одягу, як і культури взагалі, міського і сільського населення. Міський костюм виконується професіоналами-ремісниками, він швидко реагує на зміну художніх течій, динамічно розвиваються конструктивні і художні прийоми; архаїчні форми замінюються новими стильовими рішеннями. Активні міжнародні контакти країн Європи стимулювали взаємопроникнення і творче використання досягнень різних культур, формування художніх центрів, шкіл, нових естетичних течій. Стильові, а з часом більш короткочасні зміни у моді, які відбуваються в країнах Європи, виразніше простежуються в історії костюма вищих соціальних верств міського населення. Країни Сходу зберігали свої давні етнічні традиції в побуті і формі костюма, що відповідало релігії, природним умовам, виробленим етичним нормам, естетичним уявленням.В європейських країнах народний, а з часом національний одяг, на противагу зростанню динаміки еволюції міського костюма вищих верств суспільства — явище стабільніше, сформоване в конкретних географічних та державних межах. Для нього характерні інші способи виготовлення, темпи розвитку, взаємодії з зовнішніми факторами. Він підпорядковується своїм законам еволюції — помірному, обміркованому збереженню та удосконаленню перевірених життям форм, стриманістю до зовнішніх впливів і динамічних стильових і модних змін міського костюма. В народному вбранні зберігаються первинні елементи, генетичні витоки, протягом сторіч накопичується досвід, який передається від покоління до покоління, перетворюючись на місцеві традиції. Окремі деталі народного одягу, прикраси своїм походженням часом сягають періоду племінних об'єднань, зберігаючи первинний сакральний зміст.

Крім розвитку та удосконалення місцевих конструктивно-художніх прийомів при створенні народного вбрання, поповнення новими елементами в різні історичні часи відбувалось за рахунок обміну досвідом і взаємозбагачення культур у процесі спілкування з сусідніми та віддаленими народами. Вченими, істориками та етнографами неодноразово підкреслювалось, що при перехрещенні різних культур жоден народ не засвоював чужого механічно. Він завжди творчо переробляв, видозмінював запозичені елементи, пристосовував до своїх умов і смаків, збагачуючи власний досвід. У народному вбранні закріплювались вдалі, зручні для конкретних умов художні прийоми у створенні міського одягу, а часом деталі народного вбрання представляли собою варіанти більш ранньої міської моди. Вони трансформувались та гармонійно зливалися з місцевими традиціями. Вікові культурні нашарування, естетичні ідеали, етнічна самобутність сприяли формуванню у кожного народу багатофункціональних комплексів одягу, в яких міститься значна інформація про походження, історію, зовнішні контакти, суспільні відносини, рівень технічного розвитку, а також духовні цінності даного народу.

Для кожного народу характерні типові мотиви орнаменту з їх змістовним семантичним значенням, символіка улюблених кольорів та їх сполучень, обов'язковий набір компонентів, спосіб поєднання і носіння яких відповідає виробленим естетичним та етичним нормам, а також ритуальним, культовим та обрядовим місцевим традиціям. За допомогою кольору, орнаменту, якості матеріалів, форми одягу, наявності окремих деталей, способів носіння — костюм передавав інформацію про сімейний або соціальний статус людини (засватана дівчина, наречена чи заміжня жінка), підкреслював майновий стан тощо. Особливе етнічне забарвлення і наповненість національними символами мав святковий (пов'язаний з релігійними, календарними та сімейними святами) та обрядовий (весільний, жалобний, хрестинний) народний костюм. Він передавав всю гаму почуттів, естетичних, психологічних та етичних норм, які сформувались у даного народу протягом його історії. Довше за все національні риси і естетичні ідеали, символіка зберігаються в жіночому вбранні (більша залежність жінки від домашнього господарства та побуту). Чоловіче вбрання з розвитком промисловості і можливих зовнішніх заробітків з кінця XIX ст. наближається до міського одягу, втрачаючи етнічну, національну самобутність.

З огляду на функціональну трансформацію, семіотика (система знаків і символів) історичного костюма в наш час привертає особливу увагу і інтерес дослідників, оскільки матеріальні речі, зокрема безпосередньо пов'язаний з людиною одяг, зберігають рудименти духовної культури, розкриваючи внутрішній світ і психологію окремої людини і взагалі народу.

РОЗДІЛ І.

1.1.З історії дослідження українського костюма

Джерелознавчу базу дослідження найбільш ранніх періодів історії українського костюма складають іконографічні, літописні, археоло¬гічні, архівні матеріали, значну кількість яких знаходимо на території України. Величезну спадщину з питань історії української тра¬диційної культури (в тому числі і одягу) залиши¬ли наші попередники: вчені — історики, етно¬графи, археологи, антропологи, художники, фольклористи, письменники. Багато відомостей та досліджень збереглося у стародавніх рідкісних виданнях, у архівах та фондах у ви¬гляді рукописів або живописних та графічних робіт, що й досі недоступні для масового читача. Значні матеріальні цінності зберігаються в му¬зейних колекціях та фотоархівах. У наш час ці відомості поповнюються за рахунок постійних етнографічних експедицій по збиранню ма¬теріалів у різних куточках України.

Початок ґрунтовного наукового дослідження українського традиційного костюма співпадає із розвитком капіталізму та пов'язаним із ним сти¬ранням архаїчних рис у вбранні та в усіх інших галузях традиційної культури.До середини XIX ст., увага дослідників знач¬ною мірою була зосереджена на духовній куль¬турі українців, на описуванні їхніх звичаїв, об¬рядів, вірувань, уснопоетичної творчості тощо. І тільки в другій половині XIX ст. дедалі більше зростає інтерес до матеріальної культури народу, в тому числі і до одягу,

Археологічними, іконографічними матеріала¬ми, іконами, книжковими мініатюрами костюм українців генетично пов'язаний із ранніми періодами слов'янської історії.

До найдавніших праць, у яких висвітлюється культура і побут українців, зокрема і одяг, нале¬жать пам'ятки давньоруської писемності, описи іноземців, серед яких — відомості мусульмансь¬ких письменників, спостереження і малюнки інженера Боплана, подорожні нотатки Алепського, опис подорожі Ібн-Фадлана. У останніх описується одяг козаків, «шляхти», монашок, особливості традиційного вбрання нареченої і молодої тощо. Ці праці збагачені і доповнені ар¬хеологічними, іконографічними обрядотворчими матеріалами. Вони неодноразово були пред¬метом спеціального вивчення під кутом зору історії костюма.

Етнографічному вивченню культури ук¬раїнців, в тому числі і народного одягу, сприяла перша історико-етнографічна програма опису краю, розроблена у 1779 р. Ф.Туманським. Про¬грамою Туманського користувався О. Шафонський, який виконав замальовки костюма різних суспільних верств українців. Цінними джерела¬ми вивчення народного одягу кінця XVII— по¬чатку XIX ст. є праці 0. Рігельмана, Я. Марковича, І. Георги, в яких дається фрагментарна характе¬ристика чоловічого, жіночого та дівочого одягу «благородних» і «простих» українців.

Український народний костюм Київської гу¬бернії першої половини XIX ст. знайшов своє відображення в етнографічних малюнках та описах службовця при палаті державного майна Київської губернії Д. П. Де ля Фліза. Ці замальов¬ки, які становлять науковий інтерес і сьогодні, дають уявлення про значну різноманітність видів і форм українського одягу ряду сіл різних повітів Київської губернії. Праця Д. П. Де ля Фліза — унікальне явище в етнографічній науці середини XIX ст.

Систематичному збиранню етнографічних матеріалів в Україні сприяло організоване у 1845 р. Російське географічне товариство (РГТ), до складу якого увійшли українські вчені. Успішна діяльність у РГТ ряду прогресивних ук¬раїнських вчених сприяла створенню у 18.51 році при Київському університеті «Комісії для опису губерній Київського навчального округу».

Дедалі частіше в середині XIX ст. з'являються етнографічні описи окремих повітів і сіл, у яких зафіксовано місцевий народний одяг, окремі йо¬го компоненти. Сюди належать видані в сере¬дині XIX ст. матеріали І. Морачевича, А. Шишацького-Ілліча та багато безіменної інфор¬мації, що вміщена на сторінках губернських відомостей та інших періодичних видань.

Про Західну Україну тоді ж видає свою мо¬нографію Я. Ф. Головацький, монографія присвя¬чена Центральній Україні та Правобережжю. Кілька томів про культуру та побут українців, в тому числі про одяг, видає П. Чубинський, Б. По¬знанський, М. Степовий, В. Богданов розглядали народний одяг не лише з точки зору природно-географічної зумовленості його форм, але і як явище, що розвивається завдяки соціальним сто¬сункам, особливостям економічного та політич¬ного становища народу, котре відбиває його етнічну історію.

Значний внесок у вивчення українського на¬родного одягу зробили дослідники кінця XIX — початку XX ст. вчений Ф. Волков, польський етно¬граф К. Мошинський. Ці вчені узагальнили те, що було зроблено їхніми попередниками, і, зібравши величезний новий матеріал, почали вивчати на широкому порівняльному тлі одяг одного народу з одягом інших народів та інших явищ культури. Обидва дослідники аналізують окремі форми українського традиційного вбрання в їх історичному розвитку, виділяючи при цьому головні його класифікаційні ознаки. На основі цих класифікаційних ознак кожен з них створив свою типологію, яка стає базою по¬дальших пошуків і теоретичних розробок.

Наукову цінність має спроба реконструкції давньослов'янського одягу, що була здійснена чеським вченим-славістом Л. Нідерле.

Значний матеріал із традиційного одягу Ук¬раїни кінця XIX ст. зберігається в архіві Товари¬ства любителів природознавства, антропології та етнографії при Московському університеті. У них фіксується, що носять інформатори в мо¬мент опитування і що носили колись, чим відрізняється одяг однієї соціальної групи насе¬лення від іншої, як впливає на сільський одяг місто, мода тощо.

Перші десятиріччя радянського періоду ха¬рактеризуються продовженням розвитку краєзнавчого руху, створенням і зростанням кількості музеїв. Одночасно з накопичуванням фактичного документального матеріалу по¬глиблюється розробка питань теорії, особливо у працях таких вчених, як Д. К. Зеленін, Б. А. Куфтін, Б. А. Білецька та ін.Теоретичні обґрунтування важливих про¬блем матеріальної культури, етнічної історії, культурно-побутових взаємозв'язків різних на¬родів знаходять висвітлення в наукових дослідженнях вчених-етнографів в узагальнюючих виданнях Інституту етнографії ім. М. М. Миклухо-Маклая HAH України, ІМФЕ ім. М. Т. Рильського НАН України. У найбільш фундаментальних дослідженнях цього періоду, що присвячені безпосередньо проблемам одягу, використовуються порівняльно-етнографічні матеріали. Одяг розглядається як джерело дослідження етногенезу, етнічної історії, куль¬турної взаємодії східнослов'янських та інших народів на різних етапах їх розвитку.

Значну цінність мають і праці мистецтво¬знавчого профілю (окремі монографії або розділи загальних робіт), в яких розглядаються такі галузі народної художньої творчості, як ткацтво, вибійка, вишивка тощо, простежують¬ся способи і техніка їх виконання, локальні ри¬си орнаментальних мотивів, колористичних рішень.

Важливим джерелом для виконання авторсь¬ких реконструкцій стали речові колекції, архівні та музейні фотоматеріали, які зібрані в різні часи. Були обстежені, замальовані або зафотографовані зразки одягу у Державному музеї етнографії на¬родів Росії (Санкт-Петербург), Музеї народної архітектури та побуту України (Київ, Переяслав-Хмельницький, Львів, Чернівці), Музеї етно¬графії та художнього промислу НАН України (Львів), Музеї українського народного одягу (Переяслав-Хмельницький), історичному музеї ім Д І.Яворницького (Дніпропетровськ), Історико-культурному музеї-заповіднику (Чернівці, Кам'янець-ПодільськиЙ, Керч), Державному му¬зеї українського народного декоративного, а та¬кож образотворчого мистецтва (Київ), Музеї на¬родного-мистецтва Гуцульщини (Коломия), а та¬кож Полтавському, Донецькому, Запорізькому, Ямпільському (Вінницька обл.), Івано-Франківському, Чернівецькому, Закарпатському, Тернопільському, Заліщицькому, Борщівському, Чортківському краєзнавчих музеях.

Суттєво доповнюють фонди цих музеїв ко¬лекції Київського історичного музею та Київського музею українського декоративно-прикладного мистецтва, а також Переяслав-Хмельницького, Дніпропетровського і Чернігівського історичних та Полтавського, Сумського і Черкаського краєзнавчих музеїв.

Важливим джерелом у вивченні історії ук¬раїнського традиційного костюма є образо¬творчі (живописні та графічні матеріали). Крім фресок соборів, іконопису, книжкової мініатю¬ри, значну інформацію маємо в портретному живописі XVII—XIX ст., а також у творах побуто¬вого жанру XVIII ст. та в роботах художників-передвижників XIX ст.

Високодосвідчені представники творчої інтелігенції XVIII—XIX ст. уособлювали в собі і художників, і науковців, і етнографів. Це і ху¬дожники-передвижники, які вивчали побут ук¬раїнського народу,— В. А. Тропінін, Т. Г. Шевчен¬ко, Л.М.Жемчужников, І. С Ькакевич, П. Д Мартинович, М. І. Мурашко та О. О. Мурашко, О. Г. Сластіон, Ю. Ю. Павлович та інші. Це і такі вчені, як Ф. Вовк, Де ля Фліз, О. І. Рігельман, О. ф.Шафонський та інші, які працювали у без¬посередньому зв'язку із художниками і подавали зведений, аналітичний ілюстративний матеріал з історії українського одягу.

Цілу портретну галерею українських селян-кріпаків створив у першій чверті XIX ст. худож¬ник В. А. Тропінін. Серію реалістичних селянсь¬ких образів і сцен із життя та побуту українців залишив по собі геніальний український поет і художник Т.Г.Шевченко. Його традиції про¬довжили такі відомі українські художники, як Л. М. Жемчужников, 1.1. Соколов, К. О, Трутовсь-кий. Тема побутового українського жанру чер¬воною ниткою проходить у другій половині XIX — на початку XX ст. крізь творчість худож¬ників: П. Д. Мартиновича, С. І. Васильківського, М. С Самокиша, В. Є. Маковського, О. Г. Слас-тіона, М. К. Пимоненка та О. О. Мурашка. У тво¬рах цих митців головні герої, українські селяни, завжди з великою реалістичністю зображені v притаманному для них вбранні.

Традиції класичної спадщини розвиваються : в творах художників XX ст.: К. Д. Трохименк. і. М.Г. Дерегуса, Т. Н. Яблонської, які зафіксувала і ті зміни, що відбуваються в одязі.

Значний внесок зробили й вчені — художники-етнографи, які не тільки описували, а й зама¬льовували типи українців у їхньому вбранні. Ц<, етнографічні документально-достовірні замальовки селян, міщан та ін., виконані з натури пі,, різним кутом зору, в різних індивідуальних ма¬нерах. Так, Де ля Фліз у своїй праці подає над¬звичайно велику кількість замальовок тра¬диційного костюма населення різних сіл Київського, Радомишльського та Васильківсько¬го повітів Київського округу. Ці своєрідні за ви¬конанням малюнки мають як наукове, так і ху¬дожнє значення. Бони значно розширюють на¬ше уявлення про традиційний одяг Центральної України кінця XVII — початку XIX ст., демонст¬рують різноманітність видів вбрання, їх локаль¬ну специфіку, багатство колориту, орнаментики.Неоціненне значення для вивчення історії українського костюма мають ілюстрації до на¬укової праці О. Ф. Шафонського, зроблені ху¬дожником XVIII ст. Тимофієм Калинським. На цих живописних вишуканих акварелях зобра¬жені різні соціальні типи українців XVIII ст.; селяни, міщани, козаки та ін.

Велику галерею українських образів XIX ст. у вигляді витончених акварелей селян Полтавщи¬ни написав з натури художник О- Г. Сластіон. У своїй індивідуальній манері художник-етнограф Ю. Ю. Павлович виконав з натури розгорнуті таблиці з постатями селянок Київщини кінця XIX — початку XX ст. За допомогою точних графічних та живописних засобів він наочно ілюструє локальні особливості елементів костю¬ма, їх способи та манеру носіння, простежує пе¬рехід від силуета одної місцевості до іншої, зміну кольорової гами.

Одним із важливих джерел у вивченні тра¬диційного одягу західних областей України є альбом документованих малюнків костюма, ви¬конаний 0. Л. Кульчицькою.

Із числа українських письменників XIX ст., котрі, реалістично відтворюючи життя ук¬раїнського народу, приділяли особливо велику увагу опису народного одягу, традиційної культу¬ри, звичаям, обрядам, одягу, слід передусім назва¬ти: І. П. Котляревського, Т. Г. Шевченка, А. П. Свидницького, І. Я. Франка, І. С Нечуя-Левицького, Г. ф. Квітку-Основ'яненка.

Твори художників і письменників збагачу¬ють наше уявлення про образність українців, історію їхнього традиційного костюма, манеру і способи його носіння; загальний силует, формуі пропорції одягу, його колорит і орнаментику.

1.2. Історичне та художнє значення спадщини українського традиційного костюма

Із глибокої давнини і до сьогоднішнього дня традиційний костюм українського народу був вті¬ленням матеріальних та духовних потреб людини, виконував необхідні побутові, соціальні та обрядові функції. Культура костюма, її рівень, емоційна насиченість, що формувалися впродовж усієї істо¬рії, розкривають духовний світ, виховують сприйняття, світогляд та психологію народу. Це високохудожнє явище посідає почесне місце не тільки в національній та загальнослов'янській, а й у загаль¬ноєвропейській та світовій культурах.

Культура костюма на всіх історичних етапах розвивалася в тісному контакті із цивілізаційними процесами. Традиційне вбрання розкриває глибин¬не коріння історії, пов'язане з ранньослов'янським періодом, а також найвищими досягненнями культури Київської Русі. Географічне розташування ;творило передумови формування на території Ук¬раїни ранніх центрів культури, які були у постійно¬му спілкуванні з цивілізаціями Давнього Світу, Візантією, з народами Сходу, а з часом — Західної Єв¬ропи. Перші водні та сухопутні торговельні шляхи, що пролягали по території України, забезпечували контакт, а також обмін товарами з північними, пів¬денними, західними та східними європейськими країнами і з народами Сходу. Це мало велике значення для становлення і розвитку Київської Русі.

Найдавніші риси в традиційному українському вбранні зберігаються на тих землях України, де були ранні праслов'янські поселення древлян, сіверян, полян та інших племен, на ґрунті яких сфор¬мувалися перші давньоруські князівства. Це тери¬торія Подніпров'я (Київщина, Сіверщина, Переяс¬лавщина), Галицько-Волинські землі, територія Подністров'я (Покуття, Буковина) та Полісся.

Поступово в процесі історичного розвитку ок¬реслювалися локальні особливості та центри укра¬їнської культури. Цей процес виразно позначився на одязі.

Виникнення Запорізької Січі, специфічні політичні умови, в яких опинилася територія України в XVI—XVIII ст., взаємодія із сусідніми країнами обумовили поглиблення локальних культурологічних рис Характерними особливостями відзначався костюм різних соціальних верств населення України — козацтва, селянства, міщанства, духовенства тощо. Стильові ознаки західноєвропейських художніх течій, які побутували тоді — ренесансу, а з часом і бароко,— проникають у худож¬ню культуру України, набуваючи своєрідної міс¬цевої інтерпретації і в одязі.

Зберігаючи давні місцеві традиції і перебуваю¬чи у постійному розвитку, український костюм вбирав у себе надбання пізніших епох. На високо¬художніх локальних комплексах українського традиційного вбрання кінця XIX — поч. XX ст. простежуються надбання культурних цінностей різних епох. Деякі елементи традиційного україн¬ського костюма, який дійшов до нашого часу — його колорит, характер орнаментики, окремі де¬талі одягу,— зберігають у собі сліди впливу най¬давніших цивілізацій, перших культурних центрів Східної Європи, що формувалися на території Ук¬раїни. Поряд із збереженням давніх місцевих оз¬нак простежуються і пізніші багатовікові нашару¬вання, пов'язані з історичною долею різних регіо¬нів України, а також з переходом від феодального до капіталістичного способу виробництва.Український традиційний костюм, що зберіг¬ся переважно в музейних колекціях, бабусиних скринях,— це самобутнє і багатогранне явище культури. Народний одяг, що функціонував у кін¬ці XIX — поч. XX сторіч в Україні, відрізнявся знач¬ним локальним різноманіттям, основу якого скла¬дали загальноукраїнські, в генетичному відношен¬ні східнослов'янські риси. Така різноманітність формувалася впродовж тривалої історії україн¬ського народу в різних природнокліматичних, со¬ціально-економічних та етнокультурних умовах.

Виразність і функціональність українського костюма досягалася завдяки використанню різно¬манітних матеріалів, виготовлених у домашніх умовах, а також і купованих (місцевого виробниц¬тва або імпортних), завдяки простоті і відпрацю¬ванню конструкцій та форм, багатству видів, тех¬ніці і композиціям нашивних і з'ємних прикрас та оздоблень, єдності конструктивних, технологіч¬них і художніх прийомів.

Невід'ємною складовою українського тради¬ційного костюма була його комплексність. Основ¬ними компонентами, що складали комплекс одягу, були натільний, поясний, стегновий, нагрудний і верхній одяг. Особливу роль у комплексі відіграва¬ли головні убори, пояс, з'ємні прикраси, взуття. Кожний із компонентів виконував своє функціо¬нальне призначення, відрізнявся матеріалом, конс¬трукцією, орнаментально-колористичним рішен¬ням, оздобленням, а також способом одягання.

Варіювалися деталі костюма залежно від різ¬них побутових ситуацій, характеру праці, звичаїв, обрядів, сезону. В особливо урочистих випадках (наприклад, на весіллі) одягався весь комплекс, виступаючи важливим соціальним покажчиком, підкреслюючи майновий і сімейний стан, вік лю¬дини, її національну приналежність і регіональні ознаки. Особливою мальовничістю відрізняється костюм у дівчат і молодих жінок («молодиць»), на виготовлення якого витрачалося багато сил, кош¬тів і вміння.

В цілому традиційний костюм українців зали¬шався скарбницею духовної культури, співвідносився із звичаями, обрядами, віруваннями і був втіленням естетичного ідеалу народної етики, на¬ціонального характеру.

Костюм, як інші напрями традиційної культу¬ри українців, давно вже став об'єктом досліджень істориків, мистецтвознавців, художників, фоль¬клористів у нашій країні і поза її межами. Разом з тим ще й досі немає узагальнюючої праці з історії українського одягу (з огляду на аналіз його фун¬кціональних і художніх властивостей, багатство варіантів, практичний досвід) як самобутнього не¬повторного явища європейської культури.

Це дослідження присвячене історико-етнографічному розумінню українського традиційного костюма. Воно побудоване на джерелах та аналізі доступних джерел і складається із тексту та живо¬писних реконструкцій елементів та комплексів костюма українців. Живописні малюнки - реконструкції традиційного одягу різних історичних пе¬ріодів та етнографічних районів України допома¬гають прослідковувати історію українського кос¬тюма різних соціальних верств, починаючи з пері¬оду Київської Русі і до кінця XIX — поч. XX ст. При розгляді костюма українців XIX — поч. XX ст. ос¬новний наголос зроблено на селянському вбранні, на якому послідовно простежується його форму¬вання та еволюція, а також стійкіше зберігаються традиційні національні риси.

Одяг розглядається і за сезонними ознаками, і залежно від життєвих ситуацій — у повсякденному побуті, на свята, в обрядах. Ілюстративна частина праці побудована не тільки на вищезгаданих автор¬ських реконструкціях, а й на використанні багатьох першоджерел для достовірнішого розкриття теми.

Історія традиційного одягу — вагома частина матеріальної, духовної та художньої культури на¬роду, вона має велике значення для сучасності. Нагромадження знань і досвіду в цій сфері допо¬магає заповнити значні духовні прогалини, які ут¬ворились внаслідок тривалого відчуження від на¬ціональних цінностей. Знання історії українсько¬го костюма необхідні для професійної освіти ху¬дожників, істориків, мистецтвознавців, етногра¬фів, модельєрів, а також мають неперехідне зна¬чення для виховання підростаючого покоління.

1.3. Функції одягу та їхня історична динаміка

Впродовж усієї історії свого розвитку одяг від¬творює певну еволюцію світогляду окремої людини та й суспільства взагалі: ставлення до різних явищ навколишнього світу, формування і розвиток ду¬ховного світу людини (релігійних вірувань, обрядів, звичаїв та ін.). Тобто, вивчаючи одяг, можна просте¬жити особливості духовної культури народу.

У свою чергу, на всіх етапах існування в одязі віддзеркалене прагнення людини до прекрасного, її художньо-естетичні погляди, що робить його ва¬гомою складовою частиною мистецтва.

Дослідження такого виду матеріальної культу¬ри народу, як одяг, певною мірою відбиває розви¬ток історичного процесу, підпорядковуючись за¬гальним його законам, допомагає вивченню роз¬витку суспільства даного народу, його культурних взаємовідносин з іншими народами.У процесі розвитку суспільства, залежно від зростаючих потреб людини, змінювалися і вимоги до одягу. Його функції з часом набували дедалі більшої складності, багатогранності.

Як відомо, найголовніша функція щодо одягу, яка супроводжувала його з початку існування,— це захист тіла людини від негативних впливів зов¬нішнього середовища (різних температурних пе¬репадів, опадів, вітру, опромінювань, укусів ко¬мах...). Захисна функція безпосередньо пов'язана з географічними та кліматичними особливостями конкретного регіону на земній кулі і створює не¬обхідні умови для існування людського організму. Залежно від клімату окремих географічних тери¬торій захисна функція набуває різного значення. Це обумовило появу великої кількості видів та форм одягу, виконаних із різноманітних матеріа¬лів, які відповідали необхідним вимогам, утворю¬ючи потрібний для життя та діяльності людини мікроклімат між її тілом та зовнішнім середови¬щем. В один і той самий історичний період у кра¬їнах із різними кліматичними умовами одяг різ¬ний за своїми характеристиками.

Слід зауважити, що навіть на відносно незнач¬них за розміром територіях одного й того ж клі¬матичного поясу, залежно від нюансів місцевих кліматичних та географічних умов, створюється і локальна специфіка в одязі, що виконує необхідні захисні функції. Наприклад, якщо подивитися на Україну із територіальної точки зору, то можна спостерігати, як людина за допомогою одягу прис¬тосовується до місцевих географічних та кліма¬тичних умов. Це легко простежити на народному безрукавному нагрудному одязі, локальна специ¬фіка якого, відтворюючи характер господарчої ді¬яльності окремих груп українського народу, одно¬часно відповідала і особливостям клімату. Цей вид одягу був розповсюдженим по всій території Ук¬раїни, але ж у різних місцевостях України він мав свою специфіку. Б гірських районах Західної Ук¬раїни — це хутряна, тепла безрукавка — кептар, у північних і північно-західних районах перед¬гір'я — коротенька сукняна безрукавка — лейбик, бруслик. На території середньої Наддніпрянщи¬ни — легша, хоча і різної довжини безрукавка — керсетка, яка в деяких місцевостях Центральної України взагалі зникає.

Для гірських районів Західної України харак¬терним та обов'язковим взуттям влітку були шкі¬ряні постоли, що одягалися на вовняні капчури. Саме тоді у північних лісових районах України розповсюджені були личаки, плетені з деревної ко¬ри (лика), які відповідали місцевому ґрунту і клі¬мату. Влітку на середньому Подніпрові здебільшо¬го ходили босоніж, а в окремих випадках (наприк¬лад, у жнива) одягали постоли з лика, на південь во¬ни замінювалися шкіряними постолами.

Друга найдавніша вимога щодо одягу була та¬кож тісно пов'язана із Його захисною функцією. Йдеться про світогляд первісної людини. Ця фун¬кція «допомагала» в уяві людини, в її свідомості у боротьбі з незрозумілими силами природи, «захи¬щала» від існуючих явищ навколишнього світу, а також від вигаданих злих духів, уроків та допомага¬ла їй у боротьбі за своє існування. Це так звана оберегова (магічна, талісманна) функція, якою наділяв свій одяг народ. Вона переходила з покоління в по¬коління, набувала традиційних рис і втрачала своє первинне значення. Неспроможна пояснити яви¬ща навколишнього світу, людина часто наділяла окремі елементи свого побуту певними обереговими властивостями, які виконували захисні функції, пов'язані з фантастичним відбиттям у свідомості уявлень про себе. Особливо стійкою ця функція бу¬ла в одязі тому, що він безпосередньо пов'язаний із тілом людини, яке з позиції психології народу — носій та провідник магічної сили. Відповідно наді¬лялася та протягом віків зберігалася народна віра в оберегову, магічну силу майже кожного з елемен¬тів традиційного одягу. Магічна, талісманна фун¬кція простежується в народному костюмі впро¬довж усієї історії. Це свідчить про дуже давнє по¬ходження тих чи інших елементів вбрання, які ча¬сом зберігали її навіть у недавні часи.

Для прикладу можна звернутися до україн¬ських головних уборів XIX ст. За допомогою голов¬ного убору людина прагнула захистити себе від різ¬них зловісних людей. Зразком такого оберегу мог¬ла бути дівоча стрічка або вінок із запашних рос¬лин, складні форми жіночих очіпків, пов'язок, на¬міток. Особливі магічні властивості, які мають дав¬нє загальнослов'янське коріння, надавалися також українській народній сорочці, що одягалася безпо¬середньо на тіло. їй приписували і лікувальні влас¬тивості. Вона виступає обов'язковим елементом вбрання у багатьох обрядах. Людина вірила, що че¬рез сорочку може передаватися як здоров'я, так і хвороби. Сорочкою обгортали новонароджених, сорочку вишивали на весілля, на смерть, подолом своєї сорочки мати витирала личко своєї дитини від пристріту. Із нею пов'язані не тільки сімейні, а й суспільні традиції. Наприклад, у білій сорочці жінки виходили прокладати першу борозну.Магічними властивостями наділявся кожух, який займав важливе місце в обрядовості, симво¬лізуючи родючість, багатство та щастя. В Україні в кожух закутували новонародженого. Кожух та керея були складовими частинами весільного вбран¬ня молодих. На ньому сиділи молоді на весіллі та здійснювався обряд постригання. У кожусі нави¬воріт зустрічала мати нареченої жениха...

Важливу оберегову, магічну роль в одязі вико¬нували колір та орнаментика, а також такі деталі, як прикраси, пояс та інші доповнення.

На перших стадіях розвитку суспільства прос¬тежуються і естетичні вимоги щодо одягу. Прик¬рашаючи одяг, людина насамперед увиразнювала свій несвідомий потяг до прекрасного. З часом прикраси перетворилися на необхідний атрибут костюма, відбиваючи особливості художньо-есте¬тичних смаків народу. Отож естетична функція віддзеркалювала певний спосіб життя, відношен¬ня людини до всього світу.

Коли говоримо про естетичні особливості, то маємо на увазі підпорядкування певним законам композицій, які вимагають гармонійної єдності таких показників, як матеріал, форма, колорит та різні види оздоблення одягу. Композиційна завер¬шеність особливо яскраво відбивається у тради¬ційному костюмі, який відтворює народні уподо¬бання, художнє сприйняття явищ довкілля, збага¬чене багатовіковим досвідом. Прикладом довер¬шених композицій можуть служити комплекси традиційного вбрання різних етнографічних ра¬йонів України.

Якщо магічна та обрядова функції костюма в кінці XIX — поч. XX ст. здебільшого втрачають своє значення, пов'язане з первісними уявленнями, то естетична, переживаючи певні видозміни, і до сьо¬годні успішно утверджує себе, що й робить одяг важливою складовою частиною декоративно-прикладного мистецтва.

Уже з виникненням родових общин, а згодом племен, що об'єднували споріднені родові общини та етнічні угрупування, в одязі дедалі частіше простежуються етнічні ознаки, які з часом набува¬ють більшого увиразнення. Тобто можна говорити про етнічну функцію одягу.

Загальновідомо, що в X ст. на основі консоліда¬ції розрізнених слов'янських племен (полян, сіве¬рян, волинян, в'ятичів) на території Східної Євро¬пи виникає могутня держава — Київська Русь. Хо¬ча і важко судити про одяг цих племен, але за ана¬логією з іншими видами матеріальної культури, зразки якої є у розпорядженні археологів та істо¬риків, можна гіпотетично припустити, що він сут¬тєво відрізнявся. В процесі утворення давньоруської етичної спільноти відбувається і консолідація багатьох явищ культури. На основі одягу давньослов'янських племен Східної Європи утворювався і давньоруський костюм, значною мірою не схо¬жий на одяг сусідніх народів.

Феодальне роздроблення і розпад давньорусь¬кої держави, різні історичні долі населення на ок¬ремих її територіях сприяли формуванню росій¬ської, української та білоруської народностей, Найінтенсивніше цей процес проходив у XVI—XV ст. Приблизно з цього часу у згаданих народностей багато спільного між собою, але виступають вони як окремі етнічні одиниці. Відповідно, на основі одягу населення давньоруської держави проходи¬ло формування етнічної специфіки народного вбрання росіян, українців, білорусів.

Згодом, з утворенням нації, яка формується із зародженням і розвитком капіталістичних* відно¬син, ускладнюється етнічна специфіка народного одягу. Він набуває національних ознак. Риси такої етнічної спільності, як нація, що витворилася в пев¬них умовах розвитку етносу, виявляють велику стійкість стосовно пізніших впливів і нашарувань, котрі в свою чергу відбиваються на еволюції одягу.

У середині окремих етнічних спільнот на одязі відбиваються специфічні регіональні і локальні оз¬наки. Тобто костюм стає, так би мовити, знаком відмінності населення однієї місцевості від іншої. Регіональна функція інколи змішується з націо¬нальною.

Архаїчні риси народного одягу, що пов'язані з культурою стародавніх етнічних спільнот, які лягли в основу формування культури даного етносу, деда¬лі більше стираються в процесі розвитку та консо¬лідації народності і нації. Окремі ж архаїчні еле¬менти затримуються в одязі дуже довго: так утво¬рюється певний комплекс національного костюма.

Це явище можна простежити на українському національному одязі, в якому на спільній основі виділяються регіональні та локальні комплекси з дуже виразною своєрідністю в крої, кольорі, оз¬добленні, способах поєднання та носіння окремих елементів вбрання, що в XIX — поч. XX ст. ще збе¬рігають і певні архаїчні риси. Можна погодитися з припущенням Г. С Маслової, що така складова частина одягу східних слов'ян, як плетене взуття, сягає в своїй основі часів племінного побуту слов'ян. Знаряддя для його виготовлення були ві¬домі в епоху неоліту. Те ж саме можна сказати про незшитий одяг. Скажімо, «плахта», «поньоаа» оз¬начають полотнище тканини, платок, накидку, котра дозволяє долучати цей вид вбрання до того часу, коли найпростіші Його форми у вигляді шматка тканини мали різне призначення.На формування і розвиток етнічної функції одягу, її регіональну і локальну специфіку вплива¬ють і етнокультурні взаємозв'язки між різними на¬родами — від найдавніших часів до сьогодення. Во¬ни лаконічно розповідають про етнічну історію цих народів. Попри спільність багатьох елементів українського національного костюма (за кроєм, спосо¬бом носіння, характером оздоблення), локальні різ¬новиди його зберігають яскраву своєрідність в од¬них випадках, утримуючи в собі найархаїчніші пле¬мінні ознаки, в інших — видозмінені риси, що з'явились у процесі етнокультурного взаємообміну з сусідніми етнічними групами або народами.

Отже одяг — це явище етнічне, він — продукт творчості окремого народу, складова частина його матеріальної та духовної культури. Він відбиває конкретно-історичні умови його розвитку. Націо¬нальні риси культури того чи іншого етносу як¬найдовше зберігаються саме в народній культурі та безпосередньо в традиційному костюмі.

В процесі соціально-економічної еволюції сус¬пільства, із зародженням класів, що сприяють со¬ціальному розшаруванню населення, з виникнен¬ням приватної власності розвивається соціально-економічна функція одягу. Одяг, скажімо, стає знаком майнового розмежування (розподіл на бідних та багатих), тобто вказує на станову прина¬лежність. Починаючи з перших етапів розвитку людського суспільства, з появою майнової класо¬вої нерівності з'являється і різка соціально-еконо¬мічна диференціація одягу, яка особливо гостро відбивається на його кількісних та якісних показ¬никах. Певні класи за допомогою одягу титулува¬ли своє привілейоване становище. У феодальному суспільстві багатьох країн Західної Європи, особ¬ливо в період середньовіччя, регламентація одягу навіть підкреслювалася законодавством. У цілому ряді законів було передбачено заборону дворянам носити шовковий пояс або оксамитовий одяг чер¬воного кольору. Навіть довжина носків взуття бу¬ла суворо регламентована. Часом встановлювалася кількість предметів, які можна було носити тому чи іншому стану, або безпосередньо форма чи конструкція костюма, що підкреслювала майнове становище його власника. Довгі рукави у кафтані російського боярина, майже півметрові носи ри¬царського взуття, криноліни (жіночі спідниці) — все це підкреслювало становище панівних класів, їхню непричетність до праці. Окрім певних при¬писів, підкріплених законодавством, на одязі від¬бивався і матеріальний, економічний стан окре¬мої людини і всього суспільства.

У Стародавній Русі та пізніших державах, що утворилися на її території, одяг боярства, а зго¬дом — дворянства відрізнявся матеріальною пере¬вагою. Здебільшого використовувалися дорогі привізні тканини, оздоблювався одяг коштовним камінням та іншими прикрасами. їхня кількість визначала знатність та багатство особи. Петро І свого часу видав указ, яким зобов'язував всі стани, окрім духовенства та селянства, носити спочатку угорський, а потім німецький одяг. Безумовно, що цей указ не поширювався на всі околиці Росії.

В Україні панівні класи (феодально-поміщиць¬ка знать, козацька старшина, дворянство) теж зав¬жди намагалися виокремитися своїм одягом у суспільстві, підкреслюючи свою матеріальну пере¬вагу. Народний одяг, що не міг змагатися з пиш¬нотою одягу панівних класів, відтворював народну майстерність та винахідливість. Одяг відбивав роз¬поділ селян нарізні соціальні групи (державні, ко¬лишні поміщицькі тощо). Такий розподіл дуже чітко був виражений у дореформений (1861 р.) період, але зберігавсь і надалі. Різні умови життя селян державних, козаків, поміщицьких, монас¬тирських були відображені і на їхньому одязі. Від¬мінності стосуються не лише використання не од¬накових за якістю тканин та різних видів вбрання (наприклад, бурнуси — у багатих, кереї, свити — у бідних), але й на їх кількості. Багаті козаки мали по 5—6 і більше кожухів, а селянин-бідняк не мав жодного або ж мав одного старенького «лата на латі» на всю велику родину.

Таким було розшарування уже в дореформений час (до 1861 року). Ще більше воно ускладнилося у пореформений період. Саме тоді в Україні перева¬жав капіталістичний спосіб виробництва, який значно вплинув на економічні і соціальні умови життя, поглибивши протиріччя між різними класа¬ми суспільства. Швидкий розвиток та концентра¬ція промисловості, зростання кустарних промислів сприяли росту населення міст, приміських та про¬мислових центрів. У середовищі самого селянства також відбувається процес корінного руйнування старого патріархального селянства та визрівання нових типів сільського населення.Різко змінюється на цей час і побут міського на¬селення. Зростають культурні запити нового типу робітників — ремісників. В одязі селянства також намічаються суттєві зміни, пов'язані з посиленням впливу міської культури та появою на селі промис¬лових товарів. Але в умовах дальшого функціону¬вання давніх патріархальних традицій цей процес відбувається повільніше. Поруч із збереженням традиційних форм у селянському одязі з'являються риси міщанського вбрання: нові види одягу, зміни в крої, способах носіння, в орнаментиці.

На одязі впродовж всієї історії його розвитку відбивалися і статево-вікові особливості людини. Причому статево-вікові функції одягу були пов'язані не тільки безпосередньо з фізіологією людського організму, а й із характером діяльності різних за статтю та віком людей і відповідно — до їх соціального становища у суспільстві. Наприк¬лад, чоловічі штани — це досить пізнє явище, яке своїм походженням, окрім інших причин, пов'язане із розвитком верхової їзди, зокрема із впровадженням кінноти у військову справу, а та¬кож із розвитком орного способу обробітку ґрунту. Такий елемент жіночого народного костюма, як запаска-фартух, свідчить про її причетність до господарської справи.

Статево-вікові особливості одягу безпосеред¬ньо були пов'язані і з етикою конкретного народу. Закони етики, які формувалися, змінювалися в процесі розвитку людського суспільства, відбивали норми взаємовідносин між людьми. Особли¬вості етики окремого народу, держави мали свою національну самобутність, це було пов'язане з ін¬дивідуальним шляхом розвитку. Особливості зви¬чаїв підкреслювали традиції даного етносу. У пев¬ний історичний період різні класи даного сус¬пільства часом мали зовсім різні етнічні уявлення, які дуже яскраво відбивалися в одязі. Наприклад, для української жінки-селянки навіть на початку XX ст. було великим гріхом ходити простоволо¬сою, без очіпка. Хоча, скажімо, для різних груп міського населення на той час це було анархізмом.

Отже одяг як одна із необхідних умов існуван¬ня людини, а також як складова частина матері¬альної та духовної культури народу впродовж іс¬торії його розвитку виконує захисну, естетичну, етнічну, соціально-економічну, статево-вікову, етичну та інші функції.

Певна сукупність, зв'язок функцій костюма ра¬зом з емоційним ставленням народу до одягу обу¬мовлює його приналежність до того чи іншого ет¬носу. Різною буде структура функцій та їхнє емо¬ційне забарвлення, що відбиває поняття костюма окремого народу на різних етапах історичного розвитку — в родовому, рабовласницькому та ін¬ших суспільствах, а також у певний історичний період і в різних верств населення. Наприклад, одяг панівних класів і трудящих; одяг місцевого населення, що підпорядковується впливам моди, і народний костюм з традиціями, що передаються з покоління в покоління...

Залежно від загального призначення одягу на¬голос робиться на одну або декілька його функцій, інші стають другорядними. У святковому вбранні переважає естетична функція, всі інші у сукупнос¬ті мають другорядне значення. Весільне, смертне, а також вбрання, що одягалося на великі релігійні свята, носить обрядову функцію.

Поява нової функції або зникнення старої ве¬де до зміни функціональної структури взагалі. З цього приводу відомий етнограф Богатирьов П. Г. пише, що функціональна структура — це органіч¬не ціле і складає особливу систему. Саме тому зникнення або зміна інтенсивності однієї з фун¬кцій викликає зміну в структурі в цілому. Ці зміни можуть бути різними — або послаблення однієї з функцій призводить до послаблення всіх інших функцій, що входять у дану структуру, або із пос¬лабленням однієї функції збільшується інтенсив¬ність іншої функції. В обох випадках змінюється структура. Особливо чітко простежується позбав¬лення, а в деяких випадках і відмирання ряду фун¬кцій одягу (релігійної, обрядової, локальної і т. ін.) наприкінці XIX — в першій половині XX ст. у зв'яз¬ку з бурхливими змінами у побуті і світогляді сус¬пільства. Це пояснювалося конкретними історич¬ними умовами. Зміни обумовлювали й появу ряду нових функцій одягу і призвели до докорінної змі¬ни і структури функцій та їх емоційного забар¬влення в одязі цього періоду.

РОЗДІЛ ІІ.

2.1.Класифікація традиційного одягу та його етнографічні ознаки

З огляду на загальнолюдські функції одягу, що виникають і їда звиваються протягом еволюції людського суспільства, а також той факт, що одяг безпосередньо пов'язаний із будовою та пропорці¬ями людського тіла з'явилося узагальнення вели¬кої різноманітності форм, видів і типів вбрання, виникла їхня класифікація.

В основі най загальнішого класифікаційного розподілу одягу лежить його розрізнення від статі людини — на чоловічий та жіночий одяг. Кожна із них груп у свою чергу поділяється залежно від ві¬ку людини. Наприклад, жіночий одяг розподіля¬ється на дівочий, вбрання для молодих (молодиць) та літніх жінок. Чоловічий — так само.Умови помірно-континентального клімату з його досить різкими перепадами температури, в зоні якого розташована Україна, створили умови для розвитку великої кількості видів одягу та різ¬номанітності його форм.

Перш за все, тут варто виділити групу натільно¬го одягу. До кінця XX ст. в Україні до складу цього виду вбрання, як v жінок, так і чоловіків, належала тільки сорочка. Наступну групу вбрання, що прик¬ривало і захищало стегна людини, можна назвати поясним або настегновим одягом. До складу пояс¬ного або настегнового жіночого традиційного вбрання належали розпашні — плахти, запаски, де¬ри та глухі спідниці, що складали групи зшитого та незшитого одягу. У чоловіків-українців поясним одягом були штани. Обидві ці групи складали те, що умовно називалось основним комплексом костюма.

Найзагальнішою розпізнавальною ознакою, що дозволяє відокремити один етнокультурний або локальний комплекс (а точніше, тип вбрання) від іншого, є спосіб носіння та поєднання між со¬бою різних за кроєм сорочок та поясного одягу. Саме поєднання широких шаровар та заправле¬ної у них тунікоподібної сорочки із стоячим комі¬ром дало нам полтавський тип чоловічого костю¬ма, а поєднання вузьких полотняних штанів із поливковою сорочкою з виложистим коміром, яка одягалася навипуск,— волинського.

Основний комплекс одягу у народів помірно-континентального клімату вживався тільки влітку, або як кімнатний одяг, хоча і не завжди. Коливан¬ня температури навіть влітку диктувало умову — використовувати легкий, зручний допоміжний одяг. Майже на всій території України розповсюд¬ження отримала група нагрудного одягу, який за¬хищав би верхню частину людського тіла від час¬тих температурних перепадів залежно від конкретних умов. Побутували дві основні форми цієї групи одягу — з рукавами та без рукавів, тобто гру¬па безрукавок та кофт або курток із рукавами. Роз¬виток цих форм залежав від місцевих традицій, призначення. Вони могли бути з хутра або із ткани¬ни, зовсім короткими або дуже довгими, легкими або утепленими, прямоспинними або під стан. Це здебільшого одяг весняно-осіннього періоду.

Для захисту тіла в осінньо-зимовий період від холоду та різних атмосферних опадів в умовах по¬мірно-континентального клімату отримали свій розвиток різні види теплого, щільного одягу, що за¬хищали від холоду ввесь тулуб людини. Ця група одягається поверх «основного комплексу» вбрання і тому називається верхнім, або настегновим. Вона ділиться на осінньо-весняний одяг, що носився в негоду (плащоподібний), та хутряний зимовий.

Поєднані в певний «комплекс», окремі складо¬ві частини вбрання в українському традиційному костюмі обов'язково доповнюються поясами, які здавна виконували утилітарну, природно-захисну, а також оберегову функції. В українському тради¬ційному вбранні пояс здебільшого буває у вигляді вужчої або ширшої, досить довгої пов'язки, яка підтримує відповідний настегновий одяг, з'єднує плечовий та стегновий одяг, а також підтримує поли верхнього вбрання.

Безпосередньо з кліматичними умовами пов'язане взуття, яке виконує необхідні захисні функції та зумовлює певні потрібні умови для люд¬ського існування В Україні в народному вбранні здебільшого побутує взуття, що прикриває стопу ноги. Воно мало бути плетеним (личаки), стягну¬тим (постоли, ходаки, моршні), шитим (черевики, ботинки тощо). Було і взуття, що прикриває стопу та гомілку. Це взуття зшите (чоботи, шиті валянки) або валяне. До групи взуття можна віднести і різні допоміжні види утеплення, захисту ноги.

В окрему класифікаційну групу одягу виділя¬ються і головні убори, що мають природно-захис¬ну функцію, яка в давнину відбивалася у свідомос¬ті людини ще й як оберегова. Це досить чітко простежується у народних головних уборах.

Важливий показник для виділення певних кла¬сифікаційних ознак кожної із складових частин одягу — це матеріал., з якого виготовляється одяг. Він розподіляється залежно від сировини та спо¬собу виготовлення на домотканий та фабричний, за сировиною — на льняний, конопляний, бавов¬няний, шовковий, вовняний, шкіряний, штучний, синтетичний тощо. Класифікація відбувається і за¬лежно від техніки виготовлення — одяг плетений, в'язаний, тканий, валяний та ін.

В основі виокремлення різних класифікацій¬них підтипів кожної складової частини одягу ле¬жить також його крій (форма окремих шматків матерії), конструкція (способи з'єднання деталей крою), техніка пошиву (ручна або машинна), тех¬нологія шиття тощо.

Кожна із перерахованих груп одягу має своє походження, шлях розвитку та значну кількість місцевих варіантів, які пов'язані з такими етног¬рафічними ознаками, як матеріал, з якого вироб¬лявся даний вид одягу, форма, що утворювалася кроєм, колорит, орнаментика та опорядження, характер поєднання в комплекс та способи носін¬ня, а також назвами вбрання, які часто краще від інших етнографічних ознак вказують на поход¬ження даного елементу вбрання.Найдавнішим матеріалом для одягу в країнах з багатою тропічною рослинністю були кора, листя і волокна рослин, а в смузі суворішого клімату, де рослинність бідніша, а людина займалася мисливс¬твом і рибальством,— шкіри звірів, пір'я птахів та риб'яча шкіра. Скотарство та землеробство (що ви¬никли в Україні в епоху неоліту) дали змогу вико¬ристовувати рослинні волокна та вовну тварин. Початковим способом одержання складніших ма¬теріалів для одягу було плетіння. З часом із винай¬денням веретена, прядки і особливо ткацького верстата значно розширилося використання мате¬ріалів для одягу із волокон рослинного, тваринного походження, а згодом і ниті шовкопряда.

Перші форми одягу зустрічаються у вигляді шматка тканини або шкіри тварини, що накида¬лися на тіло людини та з'єднувалися (трималися) за допомогою різних зав'язок, шпильок та інших застібок. Це перш за все накидки, що кріпилися на плечах або шиї людини, наприклад, шкіри-на-кидки первісної людини, різні види пізнішого плащоподібного одягу, а також шматки тканини, які обгортали стегна і трималися на талії, зокрема стародавні настегнові пов'язки та пізніші види незшитого настегнового одягу.

Подальше ускладнення первісних форм одягу відбувається за рахунок освоєння майстерності драпірування тканин навколо людського стану.

З опануванням техніки зшивання окремих шматків тканини поступово розкриваються вели¬кі можливості у створенні різноманітних форм одягу.

Перший етап у розвитку форм зшитого одягу — з'єднання прямокутних шматків тканини. Наприк¬лад, види тунікоподібного одягу, який був досить ши¬роко розповсюджений у старослов'янських народів.

У процесі подальшої еволюції одягу спостері¬гається значне ускладнення його форм за рахунок освоєння техніки крою тканини. При зшиванні розкроєних за певною формою шматків матерії створювалася необхідна форма одягу.

З удосконаленням форм одягу відбувалася і еволюція матеріалів, які збагачувалися новою си¬ровиною та удосконаленням техніки прядіння, плетіння і ткацтва. Крім різноманітних рослин¬них, вовняних, шовкових, з'являються штучні, а з часом і синтетичні волокна, що значно розширює асортимент тканин і створює умови для подаль¬шої еволюції форм кроєного одягу.

Найвищим ступенем розвитку крою вважаєть¬ся створення таких його деталей, які лежать в ос¬нові форм одягу, що найточніше повторює нату¬ральні пропорції людського тіла, зберігаючи мак¬симальну можливість для руху.

В українському традиційному костюмі кінця XIX — поч. XX ст. спостерігається поєднання різ¬них способів створення форми вбрання. Тут роз¬повсюджені стародавні види настегнового вбран¬ня — запаска, дерга. Прямокутні шматки тканини настегнового вбрання трималися на тілі за допо¬могою зав'язок, поясів. Це був і частково зшитий одяг — плахта, який згадується в документах XVI ст. Він зображений на малюнках художника Калиновського (XVIII ст.) і є також характерним еле¬ментом святкового жіночого вбрання середньої Наддніпрянщини XIX ст.

Різні способи драпірування довгого прямокут¬ного шматка тканини можна побачити в такому елементі жіночого головного убору, як намітка. Він має стародавнє походження і зберігається майже до кінця XIX ст. Продовжується ця тради¬ція в способах пов'язування платків.

Форма одягу, яка утворилася за допомогою зши¬вання прямокутних шматків матерії, зберігалася в XIX—XX ст. в Україні в чоловічих та жіночих туні¬коподібних сорочках. У жіночому ж вбранні ми спостерігаємо проміжний етап — між простим зшиванням прямокутних шматків тканини і осво¬єнням техніки крою. Удосконалення форм вбран¬ня відбувається за рахунок зшивання прямокутних шматків тканини і збирання їх у зборки, що допо¬магало створити форму одягу, яка відповідала б жі¬ночій фігурі. Збирання в зборки зшитих прямокут¬них шматків тканини характерні для спідниць, со¬рочок та цілого ряду видів нагрудного верхнього вбрання українського Полісся, що виготовлялися з домотканої, а згодом з фабричної тканини.

На інших видах нагрудного і верхнього тради¬ційного народного жіночого одягу можна просте¬жити поступову еволюцію форми одягу, яка відбу¬вається паралельно з опануванням техніки крою. Удосконалення форм іде таким шляхом — від зшивання прямокутних шматків тканини до пос¬тупового додавання підкроєних деталей, які ство¬рюють одяг за фігурою людини, що робило його зручнішим та різноманітнішим.

2.2. Традиційний костюм як джерело вивчення етнічної історії українців

Костюм — складова частина матеріальної та духовної культури народу. Це явище історично-конкретне, продукт розвитку даного етносу, наро¬ду, етнографічної або локальної групи. Він відби¬ває цей розвиток специфікою функцій, що вияв¬ляються в матеріалі, крої, способах носіння, есте¬тичних особливостях (колориті, орнаментиці), різних доповненнях, загальному силуеті.Залежно від схожості умов природно-геогра¬фічного середовища, характеру виробничої діяль¬ності, спільності соціально-економічного та істо¬ричного розвитку, від етнічної та антропологічної спорідненості та етнокультурних взаємозв'язків спостерігається і ступінь близькості, а часом спіль¬ності в костюмі різних груп людей і народів. Озна¬ки такої спільності, що виробилися на певному етапі розвитку етносу, стійкіші за пізніші впливи. Саме тому ознаки етнічної специфіки та етно¬культурної спорідненості в костюмі різних наро¬дів — є важливе історичне джерело, що допомагає дослідити етнічні процеси та етнокультурні взає¬мозв'язки між народами від найдавніших часів до сьогодення.

Хоча значення еволюції форм традиційного костюма як важливого джерела у вивченні етніч¬ної історії народу підкреслювалося багатьма дос¬лідниками, все ж до вбрання підходили переваж¬но як до явища культури, що розвивалася за свої¬ми законами, обмежуючись констатацією самого зразка одягу, характеристикою його крою тощо. Підходячи до традиційного костюма як до пред¬мета етнографічного вивчення, всіх дослідників об'єднувала історико-культурна спрямованість методики. Костюм сприймався як явище, котре в одних випадках є певною якісно-розпізнавальною ознакою народного або національного духу, в ін¬ших — простий набір абстрактних ознак, смаків, форм, що пересувалися із Заходу на Схід та навпа¬ки. Тільки деякі дослідники стверджували, що тра¬диційний костюм — важливий продукт культури конкретного народу, що вивчення цього явища проливає світло на питання генези даного етносу, його історичного розвитку, наочно розкриває етнокультурні взаємозв'язки і взаємовпливи.

Наприклад, Д. К. Зеленін, класифікуючи кожне явище, розподіляючи його за певними ознаками (на основі конкретно-етнографічного матеріалу) на види, групи, типи та підтипи, намагається виз¬начити ареал розповсюдження кожного з них, прив'язуючи його до конкретної місцевості, до тої чи іншої національної, етнічної або локальної гру¬пи населення, пов'язати з його історією, мовою, іншими явищами культури та побуту. Причому в одних випадках дослідник намагається простежи¬ти історію даного явища з моменту його поход¬ження, в інших — ці явища його вже цікавлять са¬ме як джерело вивчення етнічної історії та етно¬культурних зв'язків.

На основі порівняльно-етнографічного аналізу матеріалів одягу слов'ян в Його історичному роз¬витку, на відміну від інших дослідників, які ствер¬джують, що український одяг підлягає значним змінам під впливом східних і західних сусідів, Д. К. Зеленін приходить до висновку, що не можна роз¬глядати всяку спорідненість форм як просте запо¬зичення. «При запозиченні та перехрещенні різ¬них культурних елементів,— стверджує вчений,— жоден народ не засвоює механічно чужого, а зав¬жди творчо видозмінює, пристосовує та перероб¬ляє це чуже».

Б. А. Куфтін, обґрунтовуючи важливість порів¬няльно-етнографічного вивчення традиційного вбрання як історичного джерела, підводить теоре¬тичну базу під подібні дослідження. Аналізуючи костюм, Б. А. Куфтін робить спробу з'ясувати по¬ходження та складові елементи одягу даної ет¬нографічної групи.

Узагальнюючи величезний .матеріал про одяг східнослов'янських народів, Г. С Маслова підкрес¬лює, що ці дані разом із застосуванням даних лін¬гвістики, археології, історії, антропології дають можливість глибше опанувати складні питання етногенезу.

У наступні роки традиційна культура і вбран¬ня як одне з яскравих її відображень та джерело матеріальних і духовних цінностей досліджувало¬ся в широкому науковому і практичному аспек¬тах. Воно було важливим історичним джерелом, що відбиває походження і різні етапи розвитку даного етносу.

Вбрання розглядалося:

1. Як явище культури, в якому зберігаються сліди взаємовідносин між різними етносами на конкретних історичних етапах.

2. Як одна з важливих ознак національної при¬належності, етнічної самосвідомості.

3. Як художньо-культурне явище, що узагаль¬нює народний практичний досвід із різних напря¬мів мистецтва і творчості даного народу.

4. Як нашарування традицій, що є надбанням національної культури, найкращі риси з яких удосконалюються та використовуються кожним наступним покомнням, тощо.

Коротко зупинимося на напрямах досліджен¬ня традиційного костюма як історичного джерела.Кожний елемент традиційного одягу виконує конкретне призначення — це сплетена, зв'язана або зшита з того чи іншого матеріалу форма, утво¬рена кроєм і зшиванням, а також різними спосо¬бами пов'язування чи носіння. Одягнені у строгій послідовності в певний спосіб, всі елементи об'єд¬нуються в конкретний комплекс або костюм, який у кожній місцевості і в певний історичний період має свої локальні особливості силуету, об'ємної форми, колористики, декоративно-орна¬ментального вирішення та спорядження. Костюм виконує утилітарні, оберегові, обрядові, естетичні та інші функції. Елементи і різні доповнення та атрибути одягу виготовлялися і об'єднувалися в комплекс відповідно до конкретних природнокліматичних, історичних, економічних умов, для певного антропологічного типу населення з його психологічними, естетичними та етичними уяв¬леннями і нормами, соціальною та національною приналежністю та самосвідомістю. Все це відпові¬дало рівню і стану культури даного етносу та сус¬пільства. Саме науковий історико-порівняльний аналіз етнографічних ознак кожного з елементів аж до повного комплексу вбрання — його матері¬алу, крою, колориту, орнаментики, спорядження, способу носіння та об'єднання в комплекс дає важливу інформацію щодо вивчення етнічної іс¬торії народу.

Кожна деталь традиційного одягу, як і його ло¬кальний комплекс, носить свою назву, що іноді співпадає, а іноді не співпадає з назвами таких са¬мих за матеріалом, формою, кольором, оздоблен¬ням елементів якогось комплексу, який побутував в іншому етнографічному середовищі. Співстав¬лення реалій з термінами, ареалів їх побутуван¬ня— також важлива етнокультурна характерис¬тика окремих регіонів у їх історичному розвитку.

Матеріалами для одягу українців, як і у бага¬тьох інших народів, віддавна були шкури тварин (з хутром або без нього), вовна та рослинні волок¬на, з прядива яких відразу виробляли деталі одягу. Це був поясний одяг у вигляді шматка тканини, пояси, жіночі рушникоподібні деталі головного убору або тканини для нього. Для окремих еле¬ментів одягу (взуття, чоловічих головних уборів) широко користувалися рослинними стеблами, ко¬рою з дерев або деревиною. Місцеві матеріали, що використовувалися для українського традиційно¬го вбрання, свідчать про Його давнє походження, вміле використання природної сировини, розви¬ток і удосконалення ремесел і промислів з виго¬товлення та обробки тканини, шкіри, хутра, а та¬кож пошиття різноманітних видів одягу.

Широкого вжитку завжди набували і привізні матеріали, які теж вважаються важливим джере¬лом при вивченні етнічної історії українців. Уже на ранніх етапах розвитку українського суспільс¬тва на матеріалах, що використовувалися для одя¬гу, або деталях костюма можна простежити давні етнокультурні зв'язки. Розвиток важливих сухо¬путних і водних торговельних шляхів, що прохо¬дили з найдавніших часів по території України, торгівля з найближчими сусідніми народами, а та¬кож з розвиненими країнами Сходу і Заходу, Пів¬дня і Півночі забезпечували постійний обмін това¬рами. Пряжа, фарби, тканини, прикраси, деталі одягу, що потрапляли в Україну з інших країн, наочно розкривають різнобічні етнокультурні кон¬такти місцевого населення різних регіонів Украї¬ни в певні періоди, їх вплив на формування тради¬ційного одягу українців.

Зберігаючи найдавніші риси і традиції, матері¬али, з яких виготовляється український національ¬ний костюм, стають невичерпним джерелом для вивчення етнічної історії українців. Сировина, пе¬реплетення, ширина полотна для натільного одя¬гу; орнаментально-колористичні рішення і техні¬ка ткання вовни для незшитого поясного одягу, поясів, головних уборів, використання різноманіт¬них місцевих і привізних матеріалів для нагрудно¬го одягу; колір та обробка сукна для верхнього осінньо-весняного одягу, обробка і колір хутра для зимового одягу; способи плетіння взуття із рос¬линних стебел; якість і обробка шкіри для взуття, використання різних матеріалів для головних убо¬рів — ось те коло, етнографічний аналіз якого роз¬криває локальні особливості традиційного україн¬ського одягу, проливаючи світло на етнічну істо¬рію українців.

Однією з важливих ознак етнолокальної спе¬цифіки і водночас виразним історичним джере¬лом є способи утворення форм традиційного кос¬тюма — крій, манера одягання, носіння (пов'язу¬вання, драпірування, підтикання тощо) різних складових елементів і деталей. Різні прийоми фор¬моутворення одягу — за допомогою незшитих шматків тканини (пояси, жіночий поясний одяг і головні убори), а також зшитих глухих форм типу сорочок, спідниць, чоловічого шаровароподібного поясного одягу, складних за кількістю елементів і форм жіночих головних уборів — засвідчують, що саме по території Південно-Східної Європи (нині України), надто водними шляхами Дніпра і Дніс¬тра проходила межа, по якій відбувалися етно¬культурні взаємодії цивілізації античного світу з північними племенами, що пересувалися на Пів¬день, і азійськими кочівниками Північного При¬чорномор'я, які рухалися на Захід і Північ.Б українському селянському костюмі майже до XX ст. зберігся поширений ще в Давній Русі вид поясного одягу, що складався із незшитих одного (дерга, опинка, обгортка) або двох (запаска) шматків тканини, закріплених на талії. Набедре¬ник із шматка тканини — той прототип, з якого розвинулися різноманітні види поясного одягу. Еволюція незшитого поясного одягу в Україні від¬бувалася не в напрямку удосконалення покрою, а за рахунок розвитку художнього саморобного на¬родного ткацтва. Архаїчні форми незшитого одно-або двоплатового традиційного поясного одягу, які широко побутували на Подніпрові, Поділлі, в західних областях України, розрізняючись орна¬ментально-колористичним оформленням, мали спільні риси з румунською та молдавською «катрице», болгарськими «престілхами» Це свідчить про раннє загальнослов'янське коріння цього виду вбрання.

РОЗДІЛ ІІІ.

3.1. Матеріал та його роль у формуванні одягу

У кінці XIX — на поч. XX ст. для виготовлення традиційного українського костюма використовувалися матеріали домашнього та фабричного виробництва.

Сировиною для матеріалів домашнього вироб¬ництва у всіх східнослов'янських народів аж до XX ст. були рослинні волокна, вовна, шкури (з хут¬ром і без хутра), у незначній кількості — стебла та кора рослин, дерево, метал. Вирішальну роль у ви¬робі сировини, особливо у докапіталістичний пе¬ріод, відігравало природне середовище та пов'яза¬ний з ним характер виробничої діяльності.

В районах з вирощуванням луб'яних культур (конопель та льону) у ткацтві як сировина вико¬ристовувалися рослинні волокна Льон вирощував¬ся переважно в районах українського Полісся та в західних областях України, коноплі — на Полтав¬щині та Чернігівщині, а також майже в кожній се¬лянській сім'ї. Сировиною тваринного походжен¬ня була вовна, переважно овеча Із рослинних воло¬кон та вовни одержували прядиво, з якого або від¬разу ж ткали, рідше в'язали, плели окремі елемен¬ти одягу, або ж спочатку виготовляли тканину, з якої потім шили одяг. Спеціально оброблене овече хутро використовували для зимового одягу та чоло¬вічих шапок, а шкіру домашніх тварин — для взут¬тя. Дерево, лико, повсть використовувалися значно рідше, ніж шкіра Із лика плели взуття. Із стебел рослин та повсті вироблялися чоловічі головні убо¬ри. Б окремих районах Закарпаття з дерева вироб¬ляли взуття. У Прикарпатті та Карпатах метал ви¬користовувався як прикраса деталей одягу.

Особливого розповсюдження для виготовлення матеріалів для одягу набула домашня текстильна техніка — ткацтво. Домашня тканина була основ¬ним матеріалом для виготовлення одягу селян на значній території України XIX — початку XX ст. Во¬на ж була і показником рівня розвитку матеріаль¬ної культури населення. Соціально-економічні та побутові умови сприяли збереженню домашнього виробництва тканин. Розвиток ткацтва відбувався паралельно з виробничою діяльністю народу, зу¬мовлювався соціально-економічними факторами, побутовими, господарськими потребами, а також залежав від наявності прядивної сировини.

Ткацтво існувало на східнослов'янських землях у дуже віддалені від нас часи. Це підтверджується археологічними знахідками. Уже пам'ятки Три¬пільської культури, археологічні знахідки скіфо-сарматського періоду (керамічні, свинцеві пряль-ця, грузила для ткацького верстата, кістяні, бронзо¬ві та залізні голки, шила, мідні в'язальні гачки, а та¬кож відбитки переплетення тканин) вказують на вміння володіти основними видами ткацьких тех¬нік, свідчать про багатий асортимент текстильної сировини. Високий рівень текстильної техніки на східнослов'янських землях у III—II тис до н. є. знай¬шов своє продовження і розвиток у наступні епохи.

У давньоруській державі ткацтво було одним із традиційних занять. Льняне та конопляне пряди¬во використовувалося слов'янами для виготовлен¬ня тканин уже в XI—ХШ ст. Вовняні тканини та¬кож мали досить раннє застосування. «Полотно», «сукно», «вовна», «тканина» — давні загальнос¬лов'янські терміни.

Широкого розвитку набуло ткацтво і на тери¬торії України. Домашнє виробництво тканин в Україні у першій половині XIX ст. досягло високо¬го рівня. Розвиток техніки українського ткацтва став можливим завдяки розподілу праці та спеці¬алізації, а це заклало основу виникнення ремесел, цехів, мануфактур (XVII—XVIII ст.), а потім і фабричного виробництва (друга половина XIX ст.). Та¬кий шлях був прогресивним явищем. Ткацтво бу¬ло орієнтоване на масову продукцію, яка, однак, не могла повністю задовольнити попиту на ткани¬ни. До середини XIX ст. в економіці держави і бюджеті коленого господарства тканини домаш¬нього виготовлення займали провідне місце.

Домашнє ткацтво задовольняло культурно-по¬бутові потреби селянської сім'ї. Виготовленням тканин для одягу займалися в кожній сім'ї, пере¬важно жінки, у вільний від сільськогосподарських робіт час Кожне селянське господарство мало власного саморобного верстата та інше необхідне ткацьке знаряддя.Серед видів продукції саморобного народного ткацтва в Україні відомі не тільки тканини, але й завершені компоненти костюма — запаски, плах¬ти, пояси, хустки та ін. Полотно для натільного чи поясного одягу, тканини для запасок, плахт, спід¬ниць, сукно для верхнього одягу ткали спочатку для своєї родини, а надлишки на продаж. Особли¬во в районах, розташованих ближче до шляхів сполучення, торговельних центрів, селянський промисел переставав бути виробництвом для власних потреб, набуваючи форм виробництва на збут. У цих районах спостерігалася більша різноманітність ткацьких виробів, ткацьких технік, прийомів художнього оформлення тканин.

Наприкінці XIX — на початку XX ст. в Україні питома вага тканин, виготовлених в домашніх умовах, була значною. Тканини виготовляли з од¬норідної та неоднорідної нитки. Вони були різної товщини, щільності та фактури, кольору і малюн¬ка. Тканини зберігали природний колір сировини або фарбувалися. Процес виготовлення був над¬звичайно різноманітним. Від способу ткання зале¬жав характер тканини, її щільність, малюнок. Важлива етнокультурна ознака тканини — її ши¬рина — залежала від можливостей ткацького вер¬стата і впливала на крій одягу.

У самій сировині закладено різні можливості, що використовувалися сільськими майстрами. Від якості волокна, первинної його обробки, засобів скручування у процесі прядіння, добору ткацьких переплетень і від кінцевої обробки готової ткани¬ни залежали її товщина, щільність, об'ємність, фактура. З високоякісного льняного, конопляного або вовняного волокна, старанно обробленого, одержували тканини з гладкою блискучою факту¬рою. Найтонше прядиво використовувалося в першій половині XIX ст. для серпанкового полотна українських святкових головних уборів, для рукавів святкових жіночих сорочок. Льняне і конопля¬не полотно залежно від призначення (для чолові¬чих і жіночих сорочок, поясного одягу, хусток, на¬міток) виготовлялося із різних Гатунків прядива, що відбивалося і в його назвах. Особливо цінувало¬ся і тонке льняне полотно, яке використовувалося заможним населенням переважно для жіночих сорочок. Із якісного конопляного волокна «плос¬коні» вироблялося тонке плоскінне прядиво та полотно. Тканина з конопляного волокна гіршої якості — «матірчата». Костриця від льняної та ко¬нопляної куделі («вал») ішла на виготовлення гру¬бої тканини («з валу»).

Полотно могло бути чисто льняним, з льняної пряжі наполовину з конопляною та бавовняною, з конопляної та бавовняної. Найпоширенішим у другій половині XIX ст. на значній території Укра¬їни були тонке плоскінне полотно та грубіше сіре («магїрчате»). Пропорційне поєднання льону і ко¬нопель створювало своєрідний колорит — світлі, м'які волокна льону відтіняли сіруваті, грубіші во¬локна конопель.

Із вовняного прядива в домашніх умовах ви¬робляли сукно для жіночого та чоловічого вер¬хнього одягу, тканину для поясного жіночого одя¬гу, зимових чоловічих штанів, а також пояси.

Щороку в середині травня стригли овець і яг¬нят, які на цей час обростали шерстю — «обрунювалися». Заможне населення використовувало вовну ягнят або однорічних овець. Незагрубіла вовна молодих овець першої стрижки збиралася окремо і називалася «поярком». Так само називалась і м'яка високоякісна одноколірна вовна ягнят («яг¬нячий поярок»). Щоб одержати довгу вовну — «волосінь», вівцю цілий рік не стригли. Така вовна використовувалася для виготовлення тонкого сук¬на, тканини для поясного одягу, поясів, а також для вишивальних та оздоблювальних ниток, для тасьми, шнурів, китиць. Сукно з тонкої вовни бу¬ло однотонним і цінувалося дорожче. Сукно з шерсті старих овець виходило грубішим, рівно¬мірність кольору досягалася вмілим перемішуван¬ням під час «биття» вовни.

Бідняки вовну для одягу збирали кілька років, змішували вовну овець різного віку, іноді стригли старих овець двічі на рік, одержуючи грубу вовну низької якості — «перестриг». Для грубого сукна використовували й вовну, яку одержували завдяки вичісуванню овець, а також відокремлену від ви¬чинених шкір. Часто в бідняцьких сім'ях змушені були ткати дешеве сукно, поєднуючи вовну із пря¬дивом рослинного походження. Його використо¬вували для зимових штанів, онуч тощо. У замож¬них родинах піклувалися про те, щоб у господарс¬тві було сукно різної якості, залежно від потреби та призначення.

У другій половині XIX ст. у народному ткацтві центральних областей України починають застосовувати бавовняне полотно, спочатку привізне, а з кінця 20-х років XX ст. і місцевого виготовлення.

Поряд із цим дедалі ширше входять до селян¬ського вжитку шовкові нитки, гарус, якими прик¬рашався святковий жіночий поясний одяг. Поєд¬нання вовни, льону, конопель, бавовни дозволяло набагато розширити асортимент тканин, які не тільки відповідали звичним утилітарним та еконо¬мічним, вимогам, але й створювали нові структури. Використання фабричних ниток у поєднанні з прядивом домашнього виготовлення зробило до¬моткані матеріали тоншими, еластичнішими, а колористичні рішення — різноманітнішими.В Україні, в домашньому виробництві, най¬більш просту і поширену тканину виготовляли на ткацьких верстатах з двома підніжками, що дава¬ли перпендикулярне переплетення основи і піт¬кання. Це так зване просте полотняне перепле¬тення, типове для лляного та конопляного полот¬на. Залежно від призначення ткалі створювали тонше чи грубіше, м'яке або цупке, рідке або гус¬те. Народним майстрам були відомі близько 20 видів полотна. Кілька пасем, використаних для ос¬нови, визначали товщину полотна і давала йому назву, засвідчуючи його якість. Що тонші нитки, то більше їх вміщується у ширині: дев'ять пасем — «дев'ятка» — найтовстіше селянське полотно. Да¬лі ідуть гатунки тонші: «десятка», «дванадцятка», «тринадцятка» і, нарешті, «чотиркадпятка». Селяни виробляли «дев'ятку», «десятку» та «дванадцятку». «Десятка», «дванадцятка» — досить тонке по¬лотно — використовувалося для сорочок Найтонше полотно, яке вживалося селянами для жіночих головних уборів — наміток,— «дванадцята».

Найрозповсюдженіше полотно домашнього ви¬робництва було 45—58 см завширшки. Разом з тим на Волині полотно ткали значно ширше, близько 75 см. На Київщині та Полтавщині було у вжитку по¬лотно з конопель, 45—50 см завширшки. На Черні¬гівщині, як і в суміжних Воронезькій та Курській губерніях, переважало конопляне полотно — 52 см; у південно-західних районах України — часто зі змішаних льоно-конопляних, конопляно-бавовня¬них ниток, близько 60 см завширшки.

Сукно ткали так само, як і полотно, ширина йо¬го зумовлювалася можливостями ткацького вер¬стата. Неваляне сукно у вигляді звичайної вовняної тканини полотняного переплетення йшло на виго¬товлення жіночого буденного поясного одягу.

Для ущільнення, пом'якшення сукна, надання йому своєрідної апретури його обробляли (били, валяли) у ступі (фолхші). З битого сукна виготов¬ляли верхній і поясний чоловічий одяг. Крім зви¬чайного сукна, закарпатські бойки виготовляли своєрідне кошлате сукно для верхнього одягу — гуні. Для цього вовну випарювали у гарячій воді З—5 годин, потім промивали в холодній річковій воді. Висушену вовну скубли і чесали (крамплювали) залізними щітками. В процесі такої обробки одержували вовну двох Гатунків, кращу й гіршу. Із вовни кращого ґатунку пряли тонкі нитки, потім їх скручували (друтали) вдвоє і розрізали на відріз¬ки завдовжки ЗО—35 см, які протягували човни¬ком на верстаті через три нитки таким чином, щоб правий бік сукна був кошлатий, а лівий — гладкий. З такої тканини шили кошлаті «коцьовані» гуні (Міжгірський р-н).

Колір виробів із сукна значною мірою залежав від породи овець, яких розводили в тій чи тій місцевості. З білої вовни виготовляли біле сукно, яке використо¬вували для чоловічого й жіночого верхнього одягу. З сукна сірого кольору в переважній більшості шили одяг бідніші верстви населення. Чорне, природного кольору сукно виготовляли з найкращої вовни — з вовни молодих овець. Таке сукно мало рівномірний колір і його не треба було фарбувати. В західних райо¬нах України його називали «мицьковим» і цінили до¬рожче за всі інші сукна, використовуючи переважно на сердаки та байбараки для жінок Чорне сукно гір¬шої якості виготовлялося з вовни старих овець. Вико¬ристовувалося воно для пошиття чоловічого поясного одягу і для одягу на негоду.

В Україні, окрім простого, відомі різні види багаторемізного переплетення, а також переборного ткацтва, що давало художні, орнаментовані тканини.

Простота крою українського народного одягу була сприятливою для розвитку узорного худож¬нього ткацтва. Художні орнаментовані багатоко¬лірні тканини виконувались різними ткацькими техніками. Багатством орнаментальних та коло¬ристичних рішень відзначалися вовняні тканини для жіночого святкового поясного одягу, поясів тощо. Зокрема для святкового поясного одягу пе¬ребіркою технікою створювалися тканини з вели¬ким орнаментальним рапортом.

Високим художнім рівнем та локальністю від¬значалися святкові орнаментовані запаски Наддніпрянщини та Поділля, виконані килимар¬ською технікою. Одним із осередків текстильного виробництва в XIX ст. стало село Дьогтярі на Чер¬нігівщині, де поряд із килимами ткали запаски, прикрашені поперечно-смугастими візерунками. Особливою майстерністю, різноманітністю, красою та багатством колористичних рішень від¬значалися плахтові тканини, які з XV—XVI ст. набули широкого розповсюдження на території се¬реднього Подніпров'я як святковий поясний жі¬ночий одяг. Плахти виконувалися різними ткаць¬кими техніками. За характером художнього оформлення їх можна виділити в окрему групу орнаментальних тканин.Для складних плахтових візерунків у XIX ст. ку¬пувався гарус, шовк,— «біль» — бавовна фабрично¬го виробництва. Малюнки на плахтах — це квадра¬ти, утворені внаслідок рівномірного чергування різноколірних ниток основи і піткання. Розмір ок¬ремих квадратів — від 3 до 12 см У цих квадратах відповідно до місцевих традицій розташовувалися різні за формою і кольором візерунки, переважно. геометричні, рідше — рослинно-геометричні. Ор¬наментація кліток плахти була двобічною, орна¬мент складався з чергування стовпчиків, зірочок, розеток, вмішених у прямокутниках або квадра¬тах, між якими видно кольорове тло-грунт.

У народному побуті широкою популярністю користувалися кролевецькі тканини, створені у селі Кролевець Чернігівської губернії. Особливо цінилися кролевецькі рушники, які використову¬валися також як елементи костюма, наприклад, як пояс, фартух для святкового або обрядового (весільного) одягу переважно червоного кольору. Орнамент у нижній частині рушника складався з геометричних та зооморфних елементів.

Своєрідністю відзначалися вовняні тканини для поясного жіночого одягу північних та захід¬них районів України. Локальна специфіка була характерною для спідниць-«літників». Полісся із смугастих тканин, запасок та обгорток гірського населення Карпат, дерг Поділля. Складним орна¬ментальним малюнком прикрашалася спідниця-андарак на Чернігівщині. На Поліссі тканим ма¬люнком прикрашались і полотняні тканини для деталей сорочок, фартухів. Візерунок утворювався шляхом застосування різноколірних ниток осно¬ви. Для ткання таких спідниць вживали прядиво, скручене у дві нитки. Вертикально-смугасті різно¬колірні тканини застосовувалися також для спід¬ниць південно-великорусів, білорусів. Були вони відомі і у латишів, литовців, поляків.

Окрім багатоколірного узорного ткацтва, ста¬ровинною технікою нанесення візерунка на тка¬нину в Україні була вибійка. Це давній засіб на¬несення візерунка олійною фарбою, за якого ма¬люнок вирізувався на дошках та відбивався вруч¬ну на тканині. Вибійка виконувалася переважно на полотні двома техніками: зверхнього вибиван¬ня та резервного. Орнамент вибійки — геомет¬ричний або рослинний. Нерідко геометричні і рослинні мотиви поєднувалися в одній компози¬ції. Оздоблені ручною вибійкою тканини назива¬лися димками на Наддніпрянщині та на Поділлі, мальованками на Львівщині, друкованицями в західних районах Дрогобиччини. В другій поло¬вині XIX ст. серед найбіднішого населення вибіЙ-часті тканини поширились як замінники фаб¬ричних матеріалів. Своїми візерунками вони наслідували малодоступні фабричні. З середини XIX ст. фабричні тканини поступово витісняють вибійку із домашнього вжитку сільського насе¬лення, і ремесло вибійки до початку XX ст. посту¬пово занепадає.

Окрім тканин для виготовлення одягу, в селян¬ському господарстві широко застосовувалися хут¬ро та шкіра. Для пошиття зимового одягу найчас¬тіше вживалася шкіра та хутро овець. Вичинка та дублення шкір досягли в Україні на рубежі XX ст. значного розвитку. Обробкою хутряної сировини і виготовленням з неї кожухів займався народний майстер — кушнір. Найціннішим вважалося хут¬ро ще не стрижених ягнят — смух, смушок, який мав однорідний колір — білий, чорний або сірий, якого у старих овець, безліч разів стрижених, не буває. З овечої шкіри шили й нагрудний безрукав¬ний одяг західних областей України.

З волової, конячої, козячої, свинячої шкіри ви¬готовляли постоли, чоботи, черевики. Влітку носи¬ли взуття з лика, соломи, стебла конопель та очере¬ту. Сировина для нього заготовлялась у кожному господарстві. В цілому різноманітна сировина і матеріали домашнього виробництва переважали в народному костюмі майже до XX ст.

Основні потреби широких верств населення у матеріалах для одягу задовольнялися місцевою продукцією сільських та міських ремісників. Вод¬ночас населення користувалося (особливо у цен¬тральній Україні) також тканинами, що їх завози¬ли з країн Сходу, західноєвропейських країн, з Криму. Імпортні тканини мали другорядну роль, виступаючи переважно предметом розкоші. Вони були доступні головним чином привілейованим верствам населення. Ще у період Київської Русі князі, бояри, дружина шили одяг із дорогих при¬візних вишитих шовків (паволок), золототканого оксамиту.У XVII—XIX ст. заможні міщани, знать, козаць¬ка старшина, духовенство купували привізний шовк, атлас, оксамит, парчеві тканини з золотим та срібним шитвом, дороге хутро. Уже в XVI ст. у великих містах на торговельних площах, у спеці¬альних торгових рядах можна було придбати при¬візний оксамит, парчу, китайку, каламайку, люс¬трин, грезет, поплін, репс, креп, тафту, штоф, ат¬лас, кольорове тонке сукно (англійське, французь¬ке, турецьке), мереживо, стрічки. Водночас впро¬ваджувалися закони, які забороняли нижчим верствам використовувати для одягу дорогі, цінні матеріали. Міщани, широкі верстви простого лю¬ду користувалися привізними матеріалами лише для прикрашання святкового одягу. У народному одязі використовувалися дешеві привізні ткани¬ни, ще Й у незначній кількості. Малодоступність таких тканин для сільського населення зумовлю¬вала продуманість вибору, бережливе ставлення, використання їх як прикрас окремих частин одя¬гу. З них виготовляли деталі, доповнення комплек¬су або святкове вбрання.

У заможних селянських родинах для святко¬вих безрукавок, запасок, спідниць, легкого вер¬хнього одягу, жіночих головних уборів, а також для прикрашання одягу купували як привізні, так і вітчизняного виробництва тканини — шовкові, вовняні, бавовняні, дешеві гатунки оксамиту, пар¬чі. Із привізного сукна шили нарядний осінньо-весняний одяг або покривали ним кожухи.

В усній народній творчості зафіксоване побуту¬вання привізних матеріалів, що використовува¬лись для одягу:

Що на дівочках плаття все клин та китайка, все клин та китайка, да зелена байка.

Наприкінці XIX ст. інтенсивний розвиток капі¬талістичних відносин викликав значні зміни у на¬родному костюмі. Посилюється приплив у село фабричної сировини, тканин, готових виробів. Фабричне виробництво тканин швидко зростає, вони стають дешевшими і доступнішими сіль¬ському споживачеві, витісняючи з ужитку матері¬али домашнього виготовлення. В село частіше за¬возяться фабричні тканини вітчизняного вироб¬ництва: ситець, сатин, коленкор, кашемір, поплін, дешеві Гатунки парчі, шовку, плису, а також поя¬си, стрічки, хустки, фабричні тканини селяни на¬зивали «крамом», оскільки продавали їх у сіль¬ських магазинах — «крамницях».

Проникнення у село нової сировини та матері¬алів у різних районах відбувалося з різним ступе¬нем інтенсивності. Перш за все цей процес був ха¬рактерний для промислових селищ. Менш актив¬но фабрична сировина та матеріали проникають в ізольовані райони, що лежали осторонь промис¬лових центрів та шляхів сполучення. Тут довше зберігаються тканини домашнього виробництва, що забезпечували потреби сім'ї. Особливо інтен¬сивна заміна саморобних тканин фабричними від¬бувається у центрі Київщини, на півдні Чернігів¬щини, на території Полтавщини та в інших райо¬нах, розташованих поблизу промислових центрів та шляхів сполучення. Великі ткацькі верстати бу¬ли відомі в Києві уже в середині XIX ст.

Наприкінці XIX ст. встановлюється певна рів¬новага у використанні саморобних і фабричних тканин для одягу. Домашнє ткацтво в тому вигля¬ді, у якому воно склалося у XIX ст,, в Україні про¬довжувало існувати майже до 20-х років XX ст., а у північних та західних областях України значно довше. Більше того, розруха, до якої привела гро¬мадянська війна, спричинила до розширення, по¬рівняно із попередніми роками, виготовлення тканин у домашніх умовах.

Фабричні тканини, хоча і зберігали довгий час традиції народного ткацтва, досить суттєво відріз¬нялися від саморобних як структурно-якісними особливостями — сировиною, способом перепле¬тіння ниток, фактурою, так і художнім оформлен¬ням малюнка, колоритом Купуючи фабричні тка¬нини і поєднуючи їх в одязі із саморобними, на¬род враховував властивості нових матеріалів, пристосовуючи їх до своїх потреб та естетичних уподобань. Використання фабричних тканин сприяло прискореному розвитку різних форм на¬родного одягу, появі нових його форм, що продов¬жують кращі традиції народного крою.

3.2. Натільний одяг

Сорочка — один із найдавніших елементів одягу, що зберіг свою форму натільного одягу на всій території України майже до початку XX ст. Термін «сорочка»- поширений не лише серед ук¬раїнців, але й у інших слов'янських народів. У пе¬ріод Київської Русі сорочка, сорочиця означала як натільний, так і верхній одяг взагалі, шилася з по¬лотна та із сукна. Східнослов'янська сорочка кінця XIX — поч. XX ст., що мала велику кількість локаль¬них варіантів крою та орнаментації, відповідала одному чи одразу кільком цільовим призначен¬ням. Це і колоритно оформлені святкові, і стриманіші пожнивні, і повсякденні сорочки, які ще у XIX ст. часто були єдиним одягом у дівчат і паруб¬ків до певного віку.

Білий колір сорочки є загальнослов'янською традицією, що сягає у сиву давнину. Білизна тон¬кого лляного, ретельно відбіленого полотна — це своєрідний еталон українських сорочок XIX ст.Чоловічі і жіночі сорочки в XIX ст. в цілому в Україні залежно від їх призначення, а також від достатку сім'ї шились з полотна різної якості. За¬безпечення чоловіка та інших членів родини бі¬лизною покладалося за традицією на дружину. Жених приносив у дім із рідної сім'ї дві-три со¬рочки. Після заручин наречена готувала для май¬бутнього чоловіка білизну, і часто вже на весіллі жених був одягнений у сорочку, що її пошила і ви¬шила молода.

Як уже було зазначено, одним із визначальних ознак одягу є крій. В еволюції крою сорочок най¬повніше відобразився один із найважливіших на¬родних принципів створення одягу — раціональ¬ність, що визначалася функціональністю, техніч¬ними можливостями, спадкоємністю традицій.

Виходячи з локальних варіантів крою, можна виділити основні типи сорочок, що побутували в Україні наприкінці XIX — на початку XX ст.: туні¬коподібна (а, б), із плечовими вставками (в, г, д, є), з суцільнокроєним рукавом (ж, і, к, л, м), на кокет¬ці (з) (див. мал. 214). Локальна специфіка основ¬них типів крою виявилась у засобі поєднання пле¬чової вставки та рукава зі станом, у розмірі та формі плечової вставки, рукавів та ласток, у характері призбирування верхньої частини рукава та горло¬вини, в оформленні коміра та низу рукавів — ман¬жет; у горизонтальному чи вертикальному члену¬ванні стану сорочки. Розміри деталей сорочки, кількість полотнищ стану були тісно пов'язані з шириною доморобного полотна (у середньому 50 см), яка визначалася можливостями ткацького верстата.

Найархаїчніший — тунікоподібний крій у роз¬глядуваний період на території України зберігся переважно в чоловічих сорочках, кроєних із одно¬го центрального, перегнутого впоперек полотни¬ща, до якого по боках пришивалися два поздов¬жньо перегнуті полотнища — рукави. Нижче ру¬кавів до стану пришивалися «бочки» у півполотнища завширшки та ластки (клинці, які вставля¬лися під рукавом, між рукавом та бочками). По центру перегнутої частини стану вирізувалась гор¬ловина і робився глибокий розріз — «пазушка».

Сорочка з плечовими вставками генетично продовжувала розвиток тунікоподібного крою. У розглядуваний період цей тип сорочки набув роз¬повсюдження переважно у жіночому одязі. Така сорочка була відома ще давнім слов'янам, а у XIX — на початку XX ст. у багатьох локальних варі¬антах була характерна для всіх слов'янських народів. Б. А. Куфтін називає цей тип сорочки східно-та південнослов'янським. Г. С Маслова підкреслює, що саме цей тип сорочки відрізняє жіночий костюм східнослов'янських народів від фіно- та тюркомовних сусідів.

Плечові вставки — «уставки» (які мали різні назви: на Черкащині та Полтавщині — «уставки» («вуставки»), у центральній Київщині — «плічки», на Поліссі — «полики» і т. д.) — були прямокутні (пізніше у вигляді трапеції). Шматки полотна вшивалися між передньою та задньою пілками по основі або по пітканню стану сорочки. Хоча на значній території побутували обидва вказаних способи, сорочка з уставками, пришитими по ос¬нові, що набула широкого розповсюдження на се¬редньому Подніпров'ї, визнана дослідниками здавна характерною для українців. Тому цей вид сорочки і називають «українським». Така сорочка поширена також і серед російського населення у верхів'ях Дніпра, що пояснюється культурними взаємозв'язками населення середнього та вер¬хнього Подніпров'я.

Уставки розширювали плечову частину сороч¬ки і давали можливість зробити об'ємнішою гор¬ловину та рукав, який часто призбирували біля ус¬тавки. Ширина уставки була різною — дорівнюва¬ла або половині ширини доморобного полотнища, або всій Його ширині. При ширині, що дорівнюва¬ла половині полотнища, вона разом із рукавом вшивалася як по основі, так і по пітканню стану сорочки; при повній ширині полотнища приши¬валася лише по основі. Рукав до уставки пришива¬ли не призбируючи або ж призбирували у дрібні збірки («пухлики»).

На Поліссі переважали сорочки з пришитими по пітканню уставками, до яких гладко приєднані рукави, що утворюють зі станом прямий кут. На території середнього Подніпров'я переважали со¬рочки з уставкою, пришитою по основі. У тих ви¬падках, коли уставки викроювалися по всій шири¬ні полотнища, рукав відповідно робили у півтора полотнища, призбируючи Його біля плечової вставки, що утворювало характерну об'ємність верхньої частини сорочки. У центральній Київщи¬ні, на Вінниччині, Житомирщині рукав теж іноді призбирувався біля уставки у рясні збори.

На Поділлі уставка (в половину ширини полот¬нища) була досить довгою. Вузький (в одне полот¬нище) рукав пришивався до неї незбираним, що робило сорочку об'ємною у плечах, із заниженою лінією рукава. Форма цих сорочок визначалася розмірами (довжиною і шириною) уставки та шириною рукава.

Сорочки з суцільнокроєним рукавом на тери¬торії України побутували у двох варіантах. У пер¬шому частина рукава мала форму уставки, рукав пришивався або по основі, або ж по пітканню. Район поширення такого типу співпадав з місцевос¬тями побутування сорочок з уставками, пришити¬ми відповідно по основі або по пітканню.У другому варіанті рукав призбирувався по всій ширині разом із горловиною та пілками стану і пришивався тільки по основі. Він міг бути вужчим або ширшим, залежно від того, чи викроювався із одного шматка полотна, чи до нього додавалося іще півполотнище. Рукав у півтора полотнища завшир¬шки побутував на Лівобережжі, Подніпров'ї, пере¬важно в районі Полтавщини і був найпоширені¬шим на всій території України. Об'ємність вер¬хньої частини сорочки регулювалася також і розмі¬ром ласток. Наскільки ширшим робився рукав, настільки меншою була ластка На ластку та додат¬кову півпілку часто йшло полотно гіршої якості.

В Україні відомі ще варіанти суцільнокроєного рукава, що суттєво впливали на форму сорочки. На Закарпатті у сорочках лемків та бойків ластка під¬різалася на самому рукаві та пришивалася разом із ним по основі стану, що робило рукав у плечовій частині менш об'ємним. Зверху стан сорочки зак¬ладався у дрібні зборки, що також зменшувало об'єм. Останній спосіб був малопрактичним (со¬рочка швидко зношувалась у місці ластки), однак він є цікавим як конструктивно-художній прийом Отже, два типи сорочок — з уставкою або з су¬цільнокрійним рукавом — шилися по-різному. У північних районах України уставка або суцільнок¬рійний рукав з'єднувалися зі станом сорочки по піт¬канню. На значній частині Лівобережжя (особливо на території Полтавщини) переважало пришиван¬ня уставок та рукавів по основі. У центральних ра¬йонах України обидва типи побутували одночасно.

Сорочка на кокетці — пізнє явище для Украї¬ни — набула розповсюдження як у чоловічому, так і в жіночому одязі спочатку у південних райо¬нах, а наприкінці XIX — на початку XX ст. і в цен¬тральних областях. Цей тип ніби продовжує роз¬виток народного крою сорочок з плечовими устав¬ками, пришитими по пітканню.

Конструктивне рішення стану сорочки, порів¬няно з плечовою частиною, було простішим і виз¬началося кількістю полотнищ. Залежно від ширини доморобного полотна у східнослов'янських сороч¬ках їх могло бути від трьох до шести, і розташову¬валися вони симетрично або несиметрично віднос¬но центру фігури. Стан сорочок зшивався з трьох несиметрично розташованих полотнищ, в об'ємі сорочка дорівнювала 140—145 см, довжину мала таку, що поділ обов'язково виглядав з-під іншого одягу. Найдовші сорочки носили на півночі Чернігівщини. Додаткова довжина служила напуском на поясі. Стан сорочки міг бути суцільним («додільна сорочка») або відрізний («сорочка до підтички»). Сорочка з відрізним станом складалась із двох зши¬тих частин: верхньої («станок», «чохлик»), викона¬ною здебільшого з тонкого саморобного (XIX ст.) або купованого (з кінця XIX ст.) матеріалу та ниж¬ньої («підтички») з грубого доморобного полотна, оскільки пришивалась поясним одягом, а також швидше зношувалася. Іноді краще полотно йшло лише на рукави або плечові вставки. Полотно на підтичку бралося у довжину, рідше — впоперек. Якщо вона робилася із поздовжніх шматків полот¬на, то складалася з трьох полотнищ, як і сорочка.

Сорочка, пошита з двох частин, розглядається як пізніше, вторинне явище. Це підтверджує і той факт, що наявність «підтички» характерна для пов¬сякденного, буденного одягу і викликана практичними міркуваннями, в той час як святкова або об¬рядова сорочка обов'язково повинна була бути до¬дільною. Разом з тим у цих двох типах сорочок (су¬цільний і відрізний) дослідники вбачають розвиток давніх форм. Висловлюється, наприклад, припу¬щення, що походження суцільної сорочки пов'яза¬не з формою архаїчного плаща «пончо», а зшита з двох частин генетично пов'язана з давніми незшитими верхньою та нижньою частинами натільного одягу. Останній варіант зберігався ще наприкінці XIX ст. в ряді районів Карпат та Закарпаття у вигля¬ді короткої сорочки («опліччя»), яку носять із білою спідницею з полотна («підшивка», «подолок», «спідник»). Суцільна або зшита з двох частин со¬рочка місцевому населенню була невідома.

Одним із моментів, що визначали локальні особ¬ливості сорочки, було оформлення горловини. На Лівобережжі та Правобережжі України горловина сорочки рясно призбирувалася. Жіночі сорочки Лі¬вобережжя не мали коміра, призбираний викот горловини обшивався тасьмою або вузькою смуж¬кою полотна На кінцях обшивки робилися петлі, крізь які протягувалася стрічка для зав'язування. Горловина або щільно прилягала до шиї, або ж мала овальну, а іноді квадратну форму. Правобережну со¬рочку завжди шили з коміром, іноді зі стоячим, пе¬реважно з відкладним Центральні райони України акумулювали обидва ці варіанти Комір чоловічих сорочок також зав'язувався стрічкою або шнурком, що протягувався крізь петлі. Червоні стрічки у комі¬рі носили парубки, переважно на свято. Таку стріч¬ку дарувала дівчина своєму обранцю.Форма та обробка горловини і коміра компо¬зиційно ув'язувалися з оформленням низу рукавів сорочки, які також рясно призбирувались і викінчувалися відповідно обшивкою або манжетом На Лівобережжі манжети («чохли») були відсутніми, густо призбираний рукав викінчувався вузькою обшивкою. На Правобережжі рукав обов'язково закінчувався манжетами («чохлисті сорочки»). В чоловічих святкових сорочках низ рукава не зав¬жди призбирувався, лишаючись іноді широким. На Черкащині, Кіровоградщині горловина і ман¬жет збирались у збори («брижі») і викінчувалися оборкою («парасолею», «бриликом»).

Окрім крою, локальної своєрідності сорочкам надавала їхня орнаментація. Колір і фактура домо¬робного полотна були виразним тлом для орнамен¬ту. Матеріал, мотиви, колористика, техніка вико¬нання, розміщення орнаментації нерозривно пов'язані з іншими елементами одягу, костюмом в цілому, його функціональним призначенням. Орна¬ментація — один із важливих виявів специфіки, культури та психології кожного народу. Вона відби¬ває Його етнічну історію, локальні особливості, а та¬кож загальні риси з іншими народами, етнокультурні взаємозв'язки. Семантика орнаменту зберігає слі¬ди давньої культури народу та більш ранніх етносів, пережитки психології та культури різних епох

Орнаментація сорочок виконувалася технікою ткацтва та вишивки. Ткацький малюнок у гене¬тичному відношенні — явище більш раннє, хоча здавна на значній території України ці дві техніки розвивалися паралельно. У другій половині XIX ст. у центральних та південних районах України пе¬ревага віддавалася вишивці, а наприкінці XIX — на початку XX ст. вишивка в основному вже витісняє орнамент. Довше, ніж в інших районах, побутува¬ла техніка ткацтва в орнаментації сорочок Київ¬ського та Чернігівського Полісся. Вишивали со¬рочки лляними та конопляними нитками домаш¬нього виробництва, а згодом купованими бавовняними нитками («заполоччю»), іноді вовною та шовком. Для вишивання сорочок застосовували багато технік. На Правобережжі, у західних та північних районах України майже до XX ст. вико¬ристовувалася техніка вишивки «низь» («занизу¬вання»), що належить до найдавнішого способу вишивання, який повторює техніку ткацтва. При цьому орнамент міг бути тільки геометричним. Старовинні техніки вишивки, що побутували на території України в розглядуваний період — це різні види лічильної гладі. Пряму гладь застосову¬вали на Полтавщині та Чернігівщині, косу — на Київщині. Особливого поширення на всьому Ліво¬бережжі набула техніка прямої гладі («настилан¬ня», «лиштва»). Б одній композиції нерідко поєд¬нувалося кілька вишивальних технік. На Полтавщині пряма гладь поєднувалася з ажурною техні¬кою «вирізування», на Чернігівщині — з «виколю¬ванням». До ажурних швів слід віднести і мереж¬ку, що була особливо поширена на Лівобережжі. Мережкою оздоблювали поділ сорочки у вигляді так званого прутика. Нею створювалися складні розшивки — «розмережування», які з'єднували різні деталі крою та розміщену на них орнамента¬цію (плечову вставку та рукав або станок у черні¬гівських сорочках).

Вишивання по канві набуло розповсюдження в Україні у другій половині XIX ст. і значною мірою було пов'язане з розвитком фабричного виробниц¬тва тканин. Із середини XIX ст. поширюється тех¬ніка вишивки «хрестик», яка до початку XX ст. іс¬нувала паралельно з різними видами старовинного вишивання, а згодом почала їх витісняти. Така техніка створювала широкі можливості кольоро¬вої розробки і реалістичнішої трактовки рослин¬них мотивів. У першій половині XX ст. вишивання хрестом стає переважаючим.

Протягом усієї історії розвитку народного одягу вдосконалювались і принципи розміщення орна¬ментації на сорочках. Зважаючи на давність самого виду одягу — сорочки, розміщення декору на ній часто пов'язують з ранніми етапами розвитку одягу, коли орнамент відігравав не стільки естетичну, скільки оберегову, символіко-магічну роль. Прикра¬си робилися на тих елементах одягу, які відкривали частини тіла. Прикрашалася горловина, нагрудна частина, поділ, низ рукавів. У давньослов'янському одязі особливо ретельно прикрашалася кругла або квадратна горловина, яка отримала назву «опліччя» і могла одягатися окремо або ж пришивалася до одягу. Розміщення вишивки на плечовій частині та передпліччі традиційних сорочок XX ст. пов'язують із тим періодом, коли на нижню сорочку з довгим рукавом одягалася друга— без рукавів, або накидав¬ся плащ з орнаментованими краями, який застібав¬ся на плечі застібкою — фібулою.

Наприкінці XIX — на початку XX ст. принцип нанесення орнаменту на сорочках зводився пере¬важно до вирішення практичних та естетичних завдань, водночас зберігаючи давні традиції. Ху¬дожнє оформлення визначалося призначенням сорочки, віком та заможністю власника. Розташу¬вання орнаменту залежало безпосередньо від крою сорочки та інших елементів одягу. Прикра¬шалися ті частини сорочки, які не закривались ін¬шими складниками комплексу одягу. За допомогою орнаменту сорочки досягалася композиційна цілісність всього комплексу.Б різних районах України розташування орна¬менту мало спільні специфічні риси. На значній частині супільнокроєного рукава або уставці, а та¬кож на рукаві коло уставки; у північно-західних районах українського Полісся — на плечовій вставці і внизу рукава. На середньому Подніпров'ї орнаментація на уставці та передпліччі розта¬шовувалася у вигляді двох компактних широких, співзвучних між собою за малюнком смуг. Якщо рукав заповнювався вишивкою, то вона могла вис¬тупати або у вигляді окремих елементів орнамен¬ту, розташованих у шаховому порядку, або ж у вигляді вертикальних композицій.

Прикрашалися також і подоли сорочок («ля¬хівка», «лиштва», «пелена»), і комір, і манжети.

Верхня частина стану сорочки оформлялася за¬лежно від того, чи був нагрудний одяг. Для північ¬них та центральних районів Київщини, де безру¬кавного нагрудного одягу не було, орнамент роз¬міщувався широкою вертикальною смугою HS грудях уздовж «пазушки». Іноді до неї додавалося по боках ще по одній смузі — «погрудці». Загалом же у сорочках Правобережжя орнаментація роз¬міщувалася на рукавах, уставках, на грудях, комірі манжетах, подолі. На Лівобережжі орнамент та¬кож заповнював рукав та уставку, прикрашав по¬діл. На комірі, манжетах та на грудях орнамет тут відсутній. На західному Поліссі поділ сорочки як правило, не прикрашався.

Локальною різноманітністю відзначалися та¬кож мотиви орнаментації українських сорочок, V другій половині XIX ст. для України майже однаково характерні геометричні та рослинні, рідше зоо¬морфні мотиви орнаменту, які могли утворювати самостійну композицію або поєднуватися між: со¬бою. На Подніпров'ї, окрім північних районів, як і в середній смузі України взагалі, побутували рос¬линні, рослинно-геометризовані мотиви орнамен¬ту, відомі у всіх слов'янських народів. На півночі України переважали найпростіші класичні гео¬метричні побудови малюнка, в той час як на пів-денно-західному Поділлі, у передгір'ях і особливо у гірських районах Карпат (у гуцулів) геометричні мотиви набували ускладненої композиції. Рослин¬ні мотиви орнаменту, що побутували на Закарпат¬ті (у бойків та лемків), відрізнялися від аналогічних на середньому Подніпров'ї композиційною будо¬вою, технікою виконання, поліхромністю. На пів¬ночі Київщини та на Чернігівщині збереглися ар¬хаїчні геометричні мотиви. На значній частині Лі¬вобережжя переважав геометризований рослин¬ний або хвилястими лініями («хмеликами»), нано¬силися мотиви «розеток», «зірочок». На Правобе¬режжі поширилися такі рослинні мотиви, як «со¬сонки», «гвоздики», «дубовий листок», «троянди».

Елементи тваринного світу, нерідко Арке сти¬лізовані, зберегли свій початковий зміст у назвах «метелики», «рачки», «павуки», «собаки», «півни¬ки». На Київщині, Полтавщині зустрічалися стилі¬зовані зображення качок, павичів, півнів, метели¬ків, джмелів.

Колористика орнаментації народних україн¬ських сорочок, як і малюнок, розкривають одне з самобутніх художніх явищ народного мистец¬тва— місцеву традицію і вказують на етнокуль¬турні взаємовпливи.

3.3. Пояси

Пояс здавна служив одним із обов'язкових еле¬ментів та одночасно прикрасою одягу східних слов'ян. У старослов'янських, переважно чолові¬чих похованнях, зрідка зберігалися залишки тіль¬ки шкіряних поясів, досить вузьких, з мідними або срібними пряжками, наконечниками та бляшками. Це наводить дослідників на думку, що плетені або ткані з натуральних волокон пояси не зберігалися. Б XIII—XV ст. дорогоцінні пояси були важливою соціальною ознакою, знаком феодаль¬ної гідності, прикрасою одягу князів, бояр. Золоті та золочені, прикрашені перлами, сердоліком по¬яси передавалися у спадок, значилися у майнових списках. У XVI—XVII ст. зміни в костюмі феодаль¬ної знаті зменшили соціальну функцію пояса, од¬нак його декоративна роль зберігається.

Широкого розповсюдження у XVIII ст. серед багатих верств українського населення, в тому числі серед козацької старшини, міщанства, шляхти набули пояси з дорогої тканини. На по¬чатку XVIII ст. шовкові, заткані золотом і сріблом пояси східного походження привозили в Україну з Китаю, Туреччини, Сирії та Персії. Особливо ці¬нувалися персидські пояси з тонкого кашеміру, з однобічним орнаментом, вишуканих кольорів і малюнків.

Торгівля шовковими поясами східного поход¬ження у XVII ст. йшла через Західну Україну — Галичину, яка завжди була економічно розвине¬ним краєм і мала торговельні зв'язки зі Сходом. Купцями були переважно вірмени, що ще з XIV ст. оселилися у Галичині, а також турки та греки, які мали прямі зв'язки з Турцією та Грецією. Жва¬ву торгівлю вірмени вели і у Львові. Саме Львів та Константинополь стали центрами торгівлі вишу¬каними поясами східного походження.

Великий попит на східні золототкані пояси, їх висока ціна (від 4 до 500 дукатів*) спонукали куп¬ців кидати торгівлю та займатися промисловим виробництвом. Найперші фабрики, що випускалисхідні ткані пояси, були фабрики польських вір¬мен у Константинополі та у Львові. Особливо по¬ширюється виробництво східних поясів у XVIII ст. в областях Речі Посполитої, заселених українцями та білорусами, та безпосередньо у південно-схід¬них воєводствах, тобто у Галичині. Тут розвиваються виробництва кустарного типу, які перетво¬рюються з часом на персиарні. Персиарня, яка ви¬пускала високоякісні пояси, підтримувалася га¬лицькими магнатами, даючи їм великі прибутки та славу. Відомі підприємства такого типу у Ста¬ніславі, Бродах, Бугачі та ін.

Спочатку майстри наслідували східні зразки — стамбульські, перські та інші, але дуже швидко місцеві смаки і потреби змусили внести зміни і в характер орнаменту, і у розмір. Пояси стали ко¬ротшими, їхні кінці отримали самостійну орна¬ментальну композицію, колорит набув яскравості, багатобарвності, контрастності кольорів. Успіх та¬кого типу виробництва, мабуть, пояснювався тим, що в одній особі поєднувався і художник, і вико¬навець, і продавець.

Виробництво шовкових поясів швидко розпов¬сюдилося у західних областях України — у Гали¬чині, на Поділлі та Волині.

У середині XVIII ст. на території Білорусі в м. Слуцьку була заснована одна з найбільших ма¬нуфактур з виробництва шовкових, золотканих поясів. Попит на слуцькі пояси у другій половині

XVIII ст. був великим не лише у Білорусі, але й у Росії та в Україні. їх носили у комплексі з жупа¬ном і кунтушем. Характерною ознакою слуцьких золототканих поясів була двобічнїсть, кожна із сторін мала свій колір і візерунок. Розкішні з рос¬линним малюнком шовкові слуцькі пояси були прикрасою святкового одягу не лише магнатів і шляхти, а й запорозьких козаків. Мануфактура з виробництва золототканих поясів в кінці XVIII ст. поступово почала занепадати через відсутність місцевої сировини (шовку, м'якого золота, срібла), яку необхідно було ввозити з-за кордону. Однак: традиція використовувати широкі ткані пояси, у колориті і малюнку яких простежувалися східні мотиви, збереглася в Україні до кінця XIX ст.

У традиційному українському костюмі кінця

XIX — початку XX ст. пояс виконував різноманітні функції. За допомогою пояса закріплявся поясний та охоплювався розпашний верхній одяг (для утеп¬лення). Він захищав та стягував м'язи живота під час тяжкої фізичної праці. На поясі зберігалися різ¬ні предмети повсякденного вжитку, він був своє¬рідним талісманом та прикрасою. Пояс — один із видів народної творчості, адже часто-густо це був неповторний художній виріб. На його давнє поход¬ження вказує значна кількість повірїв, що пов'яза¬ні з поясом-талісманном. У слов'янських народів здавна існувала традиція зображати на поясі певні знаки-обереги, символи, емблеми, а у XIX ст. в орна¬ментацію пояса нерідко вписувалися ініціали, дата та місце народження, ім'я коханої людини. Така традиція, наприклад, широко побутувала і в кінці XIX та на початку XX ст. у болгар. Дослідниками не¬одноразово підкреслювалося і емблематичне зна¬чення народних орнаментованих поясів українців.

Із поясом пов'язані питання народної етики, а також обрядовості. За народними звичаями, вий¬ти на люди без пояса (у некомплектному одязі) оз¬начало скомпрометувати себе. Білий пояс-рушник був обов'язковим для нареченої під час весільного обряду не лише в українців, але й у інших східно¬слов'янських народів. На Поліссі ланка за тради¬цією дарувала чоловікові пояс, нібито оберігаючи його від нещастя (зуроку, жіночих чарів). Нарече¬на на Полтавщині підперезувала нареченого свят¬ково вишитим поясом, що, за народними по¬вір'ями, зміцнював чоловічу силу. Пояс підкреслю¬вав святковість одягу, був покажчиком ступеня за¬можності.

Локальну своєрідність традиційних поясів кінця XIX — початку XX ст. створювали матеріал, розмір, техніка виготовлення, орнаментація і ко¬лорит, а також способи пов'язування. Пояси ви¬готовлялися з вовни, льону, коноплі, тканини, шкіри. Заможне населення використовувало і шовк-сирець різних кольорів, срібну та золоту нитки.

Наприкінці XIX ст. найбільш розповсюджени¬ми поясами були вовняні саморобні, пофарбовані домашнім способом у яскраві червоні, зелені та інші кольори. Бідніша частина населення еконо¬мічно відсталих північних районів носила нефар¬бовані білі пояси, а то й просто лико чи мотузок.

Крім саморобних поясів, поширені були й по¬яси, виготовлені міськими ремісниками. Почина¬ючи з другої половини XIX ст. саморобні пояси поступово замінювалися фабричними.Пояси із шматка тканини були відомі з часів козацтва (в тому числі шерстяні або шовкові) — турецької, персидської або китайської роботи завширшки до одного метра. Протягом XVIII ст. широко побутували шовкові пояси місцевого ви¬робництва, які не поступалися якістю перед схід¬ними. У XIX ст. в Україні були поширені ткані ба¬вовняні пояси, що виготовлялися за зразком слуцьких. ф. Вовк звертає увагу також на кролевецькі бавовняні пояси з поперечними різноко¬льоровими смугами, які, на його думку, нагадують каламайкові пояси східного походження. Крім кольорових вовняних та фабричних поясів, побутували білі льняні, переткані червоними смугами. Підперізувалися й вузькими рушниками.

Композиція орнаменту та його окремі мотиви на білому поясі-рушнику були досконалими в ху¬дожньому відношенні. Мотиви орнаменту та в ці¬лому композиція, залежно від призначення руш¬ника, мали символічне значення, де кожна риса, кожне сполучення було комплексом певних розу¬мінь, символом застережень тощо. Орнаменталь¬не оформлення відповідало обрядовому призначе¬нню рушника.

В орнаменті українських рушників-поясів простежується дбайливе збереження реліктових, іноді ще язичницьких, античних, візантійських, давньоруських, східних елементів, трансформованих місцевими народними традиціями відпо¬відно до своїх усталених морально-етичних норм та естетичних ідеалів.

Найпоширеніша композиція, яка завжди мала направленість вертикалі, була рослинного харак¬теру і символізувала "древо життя". Крім рослин¬них мотивів-квітів, листя, гіллячок з квітами в орнаментальні композиції рушників-поясів вводились тваринні сюжети: пташки, часом фантастичні птахи, орли. Самостійна композиція, в центрі якої були стилізовані орли, особливо виразна в кролевецьких рушниках-поясах. Такий малюнок часто поєднувався з рослинними мотивами. Часом в композиції з'являються стилі¬зовані фігурки людей (особливо у весільних рушниках постаті парубка та дівчини у вінку та стрічках). Кожний зразок поясу-рушника — то унікальний рукотворний художній витвір, напов¬нений конкретним символічним змістом.

Таким чином, у кінці XIX — на початку XX ст. за розміром (особливо шириною) і призначенням молена виділити дві групи поясів. По-перше, не досить вузькі пояси — крайки (окрайки, попруж¬ки), за допомогою яких тримався на стані стегно¬вий одяг. Ширина їх дорівнювала З—15 см, дов¬жина до 3 м, По-друге, пояси широкі (до 30 см), якими здебільшого підперізували різні види вер¬хнього вбрання, в деяких випадках нагрудного одягу. За технікою виготовлення вони могли бути ручного і машинного ткацтва та плетені. Ткалися переважно полотняними переплетеннями без допомоги ткацького станка — на дощечках, на нит¬ку, на бердечці. Такі пояси могли бути одноколір¬ними (без малюнка) або ж (нерідко) пофарбова¬ними в червоний чи зелений кольори, а також по¬ліхромними, з виразним орнаментальним малюн¬ком геометричного або рослинного характеру. Ви¬кінчувалися пояси різноколірними торочками або великими кулястими китицями (кутасами).

Одночасно побутували пояси, плетені в особли¬вий спосіб — «по стіні». Іноді в плетених поясах чергувалася різна техніка плетіння, приміром в'язання, що створювало цікавий зоровий ефект. Можна навести приклади різних способів пов'язу¬вання поясів, які надають певної локальної специ¬фіки комплексам різних районів України. На її більшій території пояс пов'язували поверх сороч¬ки та розпашного, а потім і зшитого стегнового одягу (запаски, дерги, плахти, спідниці), зав'язую¬чи на вузол ззаду (на спині). На правобережній Черкащині, наприклад, він часто пов'язувався і по¬верх керсетки, зав'язуючись спереду великим бан¬том Підперезуючи верхній одяг, пояс часом зак¬ладали в такий спосіб, що його кінці підтикалися з боків і вільно звисали донизу. Загалом для жіночо¬го та дівочого костюма характерним було спус¬кання кінців пояса по спині або спереду, а для чо¬ловічого — з боків.

Вивчення техніки виконання, орнаментації і колориту тканих та плетених українських поясів важливе і разом з тим малодосліджене питання.

Народні пояси мали велике значення в загаль¬ному композиційному вирішенні костюма. Ви¬конуючи своє утилітарне призначення, вони іс¬тотно впливали на силует комплексу. З допомо¬гою різних способів носіння, пов'язування, підти¬кання поясів вбрання набувало різних компози¬ційних акцентів. Виразне орнаментально-коло-ристичне рішення пояса було одним із вирішаль¬них моментів у загальній колористиці комплексу вбрання.

У особливу групу можна виділити чоловічі шкі¬ряні пояси, які побутували в Україні майже до XX ст. і є рудиментом старослов'янських форм Такі пояси не тільки тримали поясний одяг, захищали м'язи живота, але й були місцем зберігання необхідних для повсякденного користування предметів (гаманця, кисета, топірця тощо).На Подніпров'ї був розповсюджений шкіря¬ний чумацький пояс — «черес» у вигляді довгого вузького замшевого мішка з пряжкою на одному кінці та ремінцем на другому. Пояс-черес побуту¬вав до другої половини XX ст. серед населення Карпат. У гірських районах ремінний пояс-черес був завширшки від 20 до 45 см, застібався трьома, п'ятьма і більше парами пряжок, прикрашався тисненням шкіри та металом

Також на Подніпров’ї побутував і вузький шкі¬ряний пояс — «очкур», який втягався у обшивку шароварів (очкурню) та застібався на пряжку. Та¬кий пояс був довгим, його вільною частиною мож¬на було ще раз опоясатися. Прикрашався шкіря¬ний очкур металевими ґудзиками та бляшками з тонкої жерсті та латуні.

Вузькі шкіряні пояси з декількома допоміжни¬ми ремінцями та прикріпленими гаманцями по¬бутували й на Волині та Галичині.

Пояси-череси були двох видів: прості (на защіп¬ці) і декоровані (цифровані, хоча виконували таку ж саму функцію: щільно стягували м'язи живота під час важкої роботі). Бідні селяни носили шкіряний пояс без оздоблення з двома, трьома і чотирма мідними застібками. Череси заможних селян були орнаментовані тисненням, капелями, мідними кільцями, мали додаткові секції. В чересі чоловіки носили ножі, трубку, гроші.

3.4. Головні убори

У комплексах українського костюма особливе місце посідає вбрання голови. Воно включає зачіс¬ку та способи поєднання і носіння різноманітних елементів складного комплексу головного убору і яскраво розкриває матеріальні, духовні та худож¬ні традиції українського костюма. Виконуючи, як і інші елементи костюма, природно-захисну фун¬кцію, вбрання голови вказувало на соціально-пра¬вове становище людини в суспільстві, на її місце в житті громади, на національну приналежність, на морально-етичні та релігійні уявлення, на рівень художньої культури.

Вагома роль надавалася головним уборам у традиційних ритуалах та обрядах (наприклад, роз¬плітання та відрізання коси нареченій, а також за¬міна дівочого головного убору на жіночий на ве¬сіллі). Виконуючи знакові та талісманно-символіч¬ні функції, головний убір відбивав етнічні уявлен¬ня, пов'язані із стародавнім світоглядом, а також релігійними традиціями. Знакова та магічно-та¬лісманна роль головного убору була надзвичайно важливою впродовж усього історичного розвитку українського костюма.

Зрештою, головний убір був важливим і логіч¬ним естетичним завершенням локальних ком¬плексів українського традиційного костюма. Художньо-композиційна виразність костюма зале¬жала від його призначення.

У стародавніх літературних джерелах головний убір українців представлений достатньо повно. Неодноразово тема традиційних головних уборів слов'ян, в тому числі і українців, розглядалася як окрема у спеціальних дослідженнях.

Великий фактичний матеріал з описами укра¬їнського вбрання, ролі волосся та зачісок, головних уборів, способів їх носіння, пов'язування тощо збе¬рігається у Архіві Російського географічного това¬риства, в рукописних фондах Інституту мистец¬твознавства, фольклору та етнології НАН України.

Серед цих матеріалів є детальні описи зачісок, головних уборів залежно від віку, сімейного стану, а також залежно від призначення костюма — бу¬денний, святковий, весільний, жалобний.

Значний інтерес складають речові колекції го¬ловних уборів, які зберігаються в етнографічних, історичних та краєзнавчих музеях. Велика колек¬ція головних уборів є у Державному музеї етног¬рафії у Санкт-Петербурзі та у Дніпропетровсько¬му краєзнавчому музеї.

У даному розділі вбрання голови розглядається в рамках локальних комплексів, оскільки воно підсилює спільні та специфічні етнічні ознаки, художньо-естетичну образність українського кос¬тюма, його знаково-семантичні позначки залежно від суспільно-класового, вікового, сімейного стану людини; талісманно-захисне та ритуальне напов¬нення залежно від призначення костюма.

У жіночому (дівочому) костюмі українців во¬лосся і зачіска займають особливе місце, пов'язане з древніми етнічними традиціями і поглядами. Ді¬воча та жіноча зачіски завжди були суворо регла¬ментовані, віддавна стверджуючи соціально-вікові відмінності суспільного стану жіноцтва. Найдавні¬шою жіночою зачіскою у східних слов'ян було роз¬пушене волосся, розділене посередині. Звичай не прибирати волосся в коси в Україні дуже давній і належить до того періоду, коли слов'янські дівчата не заплітали волосся, а виходячи заміж, просто підбирали його.

Висновки Ф. Вовка та Г. С Маслової про те, що слов'янські дівчата ходили з розпущеним волоссям і непокритою головою, грунтуються на матеріалах стародавніх рукописів та малюнках Рігельмана. Цю думку молена підсилити и численними матері¬алами початку XX ст. На багатьох знімках цього пе¬ріоду дівчата у святковому вбранні з розпушеним волоссям Але для кінця XIX — початку XX ст. це явище виняткове і здебільшого воно пов'язане з ве¬сільним обрядом. У цей період найпоширенішою жіночою зачіскою є заплітання волосся у коси.Для дівчат Лівобережжя типовим у святкові дні було заплітання волосся в одну косу, яка вільно звисала на спину, а в будень — у дві, що закладали¬ся вінком навколо голови. На Правобережжі — і в свято, і в будень заплітали волосся здебільшого у дві коси, які в свято вільно спадали на спину, а в будень — закріплювалися навколо голови. На Полтавщині дівчата інколи заплітали волосся та¬кож в одну велику і кілька маленьких кісок. Зафік¬совані і складніші види зачісок, наприклад — у зв'язки, при якій частина волосся спереду відділя¬ється і розділяється на прямий проділ та напуска¬ється на обидві сторони чола, утворюючи так зва¬ні начоси, кінці яких закладаються за вухами під коси. В коси вплітають кісники у вигляді вузенької яскравої стрічки, шнурка, стьожки.

З давніх-давен у східних слов'ян існував звичай: дівчині, яка виходить заміж, накидати на голову покривало. Звичай не заплітати заміжній ланці волосся в коси на Україні також дуже давній.

Покрита жіноча голова ще у давніх слов'ян була ознакою того, що жінка заміжня. Цей сим¬вол утвердився як морально-етичне уявлення східних слов'ян, в тому числі й українців. Ця тра¬диція була заснована, швидше за все, на вірі в ма¬гічну, причому негативну, силу відкритого жіно¬чого волосся. Обов'язковим покривання волосся було навіть у хаті. З непокритою головою не можна було доїти корову, йти до криниці, сідати до столу.

«Засвітити волосся», тобто ходити з непокри¬тою головою було великим гріхом для заміжньої жінки ще наприкінці XIX і навіть на початку XX ст. За стародавніми народними уявленнями прос¬товолоса заміжня ланка накликала недорід, хво¬роби та пошесті.

Зачіска жіночого волосся XIX — початку XX ст. зводилася до простого закручування його у вузол і підтикання під головний убір. Інколи жінка, не заплітаючи кіс, розділяла волосся на дві половини і, скрутивши кожну з них у джгут, намотувала Йо¬го на невелике луб'яне кільце, яке називалося кибалкою.

Стародавній жіночий убір голови на території України, залишки якого знайдені археологами в скіфо-сарматських та слов'янських курганах, був зроблений з металевих пластин, тканини або шнурка чи дротика з нанизаними на них скляни¬ми або металевими дзвіночками, кільцями, на¬мистинками. За матеріалами Куль-Обського кур¬гану (скіфо-сарматський період) головний убір прикрашався невеликими та трапецієвидними або конусоподібними золотими пластинами з ви¬тиснутими на них малюнками та пробитими от¬ворами для нашивання. За формою начільні бляшки, знайдені в с Волковиці Роменського по¬віту Полтавської губернії, нагадують відомі у XVIII — XIX ст. головні убори східних слов'ян — російський кокошник, деякі форми українських очіпків. Другою формою начільного убрання го¬лови, знайденого у Чортомлицькому та інших курганах, були вінчики у вигляді золотої стрічки з отворами у верхній та боковій частинах, до яких кріпилися скроневі кільця або розетки з підвіска¬ми, що закривали вуха.

Архаїчним типом начільного головного убору нареченої, що зберігся до початку XX ст., є гуцуль¬ське чільце, яке складалося з прикріплених до дро¬тика або нанизаних на ремінець вузеньких мідних пластинок, листочків, пелюсток квітів. На півдні Київщини (с Свинарка Черкаського повіту та Вербівка Звенигородського повіту) на початку XX ст. ще існував звичай робити начільні прикраси, а в Старобільському повіті Харківської губернії скроневі підвіски з зеленого качиного пір'я. У За¬хідній Україні побутував стародавній звичай оба¬біч голови над вухами носити по дві невеликі «ко¬сиці» — гірлянди із штучних квітів майже в тому місці, де раніше носили скроневі прикраси.

Хоча стародавні форми в своїй основі були такі ж, як і в XVIII—XIX ст., про що свідчать відповідні археологічні та етнографічні матеріали, все ж від¬булася еволюція головних уборів, які у XIX ст. складали в Україні розмаїтий за кількістю та ха¬рактером елементів комплекс. Як було сказано ви¬ще, вони разом із зачіскою виконували, крім ути¬літарно-захисної, соціальні, талісманно-оберегові, ритуальні, естетичні функції. Загалом же головні убори були важливою етнолокальною позначкою, вказували на етнокультурні взаємовпливи, етнічну історію та національну приналежність.

У зв'язку із значною різноманітністю як за ха¬рактером (вид, матеріал, техніка виконання, конс¬трукція, форма, опорядження), так і за функціо¬нальним призначенням, головні убори неоднора¬зово підпорядковувалися певній класифікації.

У працях Д. К. Зеленіна всі жіночі (дівочі) го¬ловні убори поділяються на такі типи: рушникові, чепці, шапки та дівочі вінки. К. Мошинський дає іншу порівняльно-класифікаційну схему: пе¬рев'язь — пов'язка, чільце-діадема і корона з пір'я. Г. С Маслова розподіляє дівочі головні убори на смужки тканини, обручі з твердою основною, він¬ці, вінки, начільники з металевими підвісками; ді¬вочі — на рушникові, кичкоподібні, кокошники, самшури, ковпаки, шапки. Б кожному випадку в основу класифікаційного поділу головних уборів покладені різні ознаки: матеріал, форма, характер виготовлення, конструкція тощо.Спроба знайти єдину класифікаційну основу дляя вбрання голови зроблена Я. Прилипком Він ви¬біляє необхідні для класифікаційного поділу ознаки різних груп головних уборів, знаходить єдину кла¬сифікаційну основу для виділення цих груп, під¬креслює генетичну послідовність їх розвитку. В ха¬рактеристиці дівочих та жіночих головних уборів ми виходили саме з принципів цієї класифікації.

За способом пов'язування-носіння в XIX ст. на території України можна виділити начільні вінкоподібні головні убори. Вони, в свою чергу, поділя¬ються на вінки-шнури, вінки площинні, вінки зви¬ті. Різним буває матеріал (стрічки, плетені шнури, шовкова тканина, пір'я птахів, штучні та живі кві¬ти), конструкція, форма і техніка виготовлення цього виду головного убору (від тоненької стрічки до високих, складних за конструкцією вінків). Ба¬гаті різнокольорові та орнаментовані стрічки, уплітки, вінки об'єднувалися залежно від призначен¬ня, утворюючи надзвичайно складні і мальовничі композиції, які ми спостерігаємо у XIX ст.

В давнину розповсюдженим типом вінків-шнурів були тоненькі яскраві стрічки, які пов'язу¬валися навколо голови і закріплялися ззаду, стри¬муючи розпушене волосся. За таку стрічку, нап¬риклад на Чернігівщині, з обох боків голови зати¬кали штучні або живі квіти. Іноді на таку стрічку нашивали задрапіровану різнокольорову тканину, що імітувала плетений вінок (Київщина). На пів¬дні колишньої Київської губернії Ф. Вовк зафіксу¬вав елемент дівочого головного убору — дві зшиті стьожки, мок якими вставлялося зелене закручене хвостове пір'я селезня (інколи таке пір'я опускали у розтоплений віск). Цей елемент дівочого вбрання, який за формою нагадував гуцульське чільце, пов'язувався на чолі нижче вінка з квітів.

За допомогою різнокольорових стрічок-бинд прикрашали весь комплекс вбрання, прикріплю¬ючи їх у великій кількості до стрічки або до вінка на потилиці або пришиваючи до стрічки, яка пов'язувалася на шиї (Чернігівщина, лівобережна Київщина та Черкащина).

Площинне вінкоподібне вбрання голови було також характерне для різних місцевостей Украї¬ни. Воно відрізнялося конструкцією, виконувало¬ся з різного матеріалу. Такий тип головного убору дівчини робився обов'язково на твердій (іноді картонній) основі, яка мала суцільну циліндричну форму або складалася з окремих колоподібних елементів (наприклад, «лопатушка» на Полтав¬щині). На каркасі, іноді у досить складний спосіб закріплявся і яскравий (червоний) шерстяний платок (Чернігівщина). Часом на таку тверду ос¬нову у багато рядків нашивалися вузенькі різно¬кольорові стрічечки, зібрані у дрібні складки, час¬тіше ж вона (основа) лише обтягувалася шовко¬вою тканиною, а зверху прикріплювалися квіти. Цей тип головного убору, що був особливо харак¬терний для молодої,— перехідна форма від убору дівочого до жіночого.

РОЗДІЛ ІV.

4.1. Естетичні властивості матеріалів для одягу

Колір та його символіка, барвники, способи фарбування

Важливою етнічною, соціальною, етичною оз¬накою був колір матеріалів, котрі використовува¬лися для народного одягу. Виконуючи декоративну функцію, колір, як і орнамент, виступав засобом вираження народного світогляду, його психології, смаку. А також він підкреслював його буденність, адже святковість визначалася обрядовим одягом Він передавав і статево-вікові градації. Колір був своєрідною образною мовою, втілював поняття чистоти, благородства, сили, довголіття, родючості, символізував людські почуття — радість, сум, ко¬хання тоню. Колір народного одягу перебував у гармонії з навколишньою природою, відбиваючи таю усталені уявлення, пов'язані з нею, як білий світ, червоне сонце, чорна ніч і т. ін.

Колористика в одязі була найтривкішою. Тому колір матеріалів має важливе значення для висвіт¬лення питань етногенезу, етнічної історії, етно¬культурних взаємовпливів. У давньослов'янському одязі найчастіше вживався білий колір і різні від¬тінки червоного — червлений, багряний. Саме бі¬лий і червоний кольори переважали у традиційних однотонних та орнаментованих тканинах східних слов'ян до кінця XIX — початку XX ст.Основне тло у традиційному українському костюмі — натуральні кольори саморобних мате¬ріалів. Кольорову тканину та прядиво селяни одержували або самі, фарбуючи їх у домашніх умовах, або ж віддаючи ремісникам (красильникам, синильникам, вибійникам, дубильникам). Із домотканого валяного сукна — натурального бі¬лого, сірого або чорного кольорів шили верхній одяг. Колір сукна визначався місцевими традиці¬ями, залежав від призначення одягу, добробуту хазяїна та певною мірою зумовлювався породою овець. Найціннішим вважалося сукно з білої спе¬ціально митої вовни. З такого сукна шили роз¬кішні жіночі свити на всій території середньої Наддніпрянщини, юпки на Лівобережжі, куцини і латухи на Поліссі, гуглі в західних областях. Чор¬ний колір нового пояркового сукна мав коричне¬вий відтінок, а після недовгого носіння поступово світлішав. Таке сукно використовувалося для та¬кого чоловічого верхнього одягу, як свити, гуньки, манти, чути. Сукно, пофарбоване у червоний ко¬лір, збереглося у гуцульських сердаках та штанах-крашеницях.

Спільним для всіх східнослов'янських народів був білий колір овчини для зимового одягу. Нату¬ральний білий колір овчини для нагальних кожухів характерний для всієї України. Разом із тим широ¬ко побутували кожухи, пофарбовані шляхом дуб¬лення (обробка дубовою корою) у різні відтінки коричневого.

Основними кольорами хутра були чорний та коричневий. Сіре хутро використовували для прикрашання кожухів переважно на території Київщини. Це пояснюється не тільки практични¬ми міркуваннями, а й естетичними уподобання¬ми місцевого населення. В інших народів (нап¬риклад, у румунів) сіре хутро, навпаки, було пов¬сякденним, а чорне вважалося ошатнішим і до¬рожчим.

На центральній Київщині, Чернігівщині та Полтавщині вживали фарбовану шкіру. Із сап'яну— червоної та жовтої шкіри — шили жі¬ночі чоботи, ним прикрашали (обшивали, вико¬ристовували для аплікації) кожухи.

Пофарбоване у різні кольори саморобне пря¬диво застосовували для багатоколірних орнамен¬тованих тканин, поясів, а також для оздоблювання (вишивальні нитки, шнури, тасьма, китиці). Фар¬бники використовували місцеві натуральні, рідше куповані, привізні. Природні фарбники виробляли із комах {кошениль, червець), настоїв кори, листя, квітів, трав, плодів із додаванням хлібного квасу та деяких доступних хімікатів — мідного купоросу, квасців тощо. Червець, який водився в Україні і да¬вав червону фарбу — кармін, слугував не тільки для місцевих потреб, а й був важливим експортним то¬варом, конкуруючи на зовнішньому ринку до кін¬ця XVIII ст. з американською кошениллю. Для одержання червоної фарби здавна використовува¬ли і коріння морени.

У народних майстрів існувало багато методів і рецептів фарбування, завдяки чому їхні тканини мали широку гаму кольорів та відтінків. Особлива роль належала червоному кольору. Слово «крас¬ний» було синонімом понять красивий, кращий, нарядний, цінний, дорогий. Червоний колір часто виступав основним тлом в узорних тканинах, пе¬реважав у вишивках, був обов'язковим у таких де¬талях, як пояс, дівочі стрічки, вінки, намиста то¬що. Багато червоного використовували у моло¬діжному святковому та весільному костюмах. «Молодиця іде у червоному очіпку — як маківка цвіте». Про дівчину ж, яка вийшла на вулицю у синіх та зелених стрічках, казали «пісна дівчина». Плахту, в якій був відсутній червоний колір, та¬кож називали пісною. Яскраво червоний колір одержували з товченої на борошно кошенилі, з'єднаної з цинком, нашатирем, селітрою. Для здобуття темно-малинового кольору висушували і подрібнювали листя дикої яблуні (кислиці) нав¬піл із коноплями (материнкою), додаючи квасці (галун) та хлібний квас.

В особливий спосіб фарбували майстрині-синильниці жіночий поясний одяг — чорно-сині вов¬няні запаски. Чорний колір отримували за допомо¬гою іржі,— замочували стружки заліза та сталі у настої дубової або вільхової кори з додаванням хлібного квасу. Аби одержати звичайний синій ко¬лір, використовували настій сірки з немитої овечої вовни, лазур (калію) та галун. Синій кубовий колір одержували шляхом поєднання настою сірки, лугу та покупної синьої фарби (індиго, синього сандалу, бенгалки).

Для плахт спеціально обробляли красиве пря¬диво. Його спочатку протравлювали квасцями, завдяки чому досягалася необхідна міцність фар¬бування, Жовтий та охристий кольори одержува¬ли з кінського щавлю, пелюсток соняшника, ро¬машки, лушпиння цибулі. У зелений колір пряди¬во фарбували відваром із кори модрини, трави, листя кавуна. Для одержання тілесного кольору використовували відвар коріння терену та глоду з квасцями.

Починаючи з другої половини XIX ст. натураль¬ні природні фарбники поступово замінюються аніліновими, що суттєво вплинуло на кольори од¬нотонних та узорних тканин і вишивок. Проте з переходом на фабричні матеріали колір залиша¬ється важливою етнолокальною ознакою. І до сьо¬годні селяни використовують в одязі матеріали, що зберегли традиційний місцевий колорит.

Поєднання різнохарактерних матеріалів як художній засібНа рубежі XX ст. в українському народному одязі поєднувалися різні за структурою, кольо¬ром та малюнком матеріали. Вони були самороб¬ними, а також промислового виробництва, що створювало неповторний зоровий ефект.

Структурно-художні особливості саморобних матеріалів залежали від обробки сировини, від фарбників, а також способів прядіння, в'язання, плетіння, ткання. Поряд із саморобними особливе місце в народному одязі займали матеріали, що за¬возилися з інших країн або ж місцевого виробниц¬тва. Дорогі привізні тканини майже до другої по¬ловини XIX ст. слугували для оздоблення селян¬ського одягу або використовувалися для окремих елементів святкового комплексу (керсеток, запа¬сок, очіпків). Назви цих тканин, як ми вже довіда¬лись із попередніх розділів, яскраво свідчать про широкі етнокультурні зв'язки українського наро¬ду. З розвитком промислового виробництва цей оригінальний художній засіб набув більшого по¬ширення і зберігся до нашого часу.

Способи орнаментації тканини (художнє ткання, вишивка, вибійка)

Колір і фактура саморобних матеріалів були виразним тлом для різних видів, технік і прийомів народного декорування. Однотонні тканини орга¬нічно сполучалися з орнаментованими. Матеріали, мотиви, колористика, техніка виконання, розта¬шування орнаменту нерозривно пов'язані з еле¬ментами одягу, що прикрашався, його функціо¬нальним призначенням тощо.

Український одяг декорувався різноманітними способами: тканням, вибійкою, вишивкою, нашив¬ками. Три перші способи пов'язані з нанесенням орнаменту на тканину, тому розглянемо саме їх. Щодо нашивок, то вони розташовуються безпосе¬редньо на готовому одязі, тож про них буде сказа¬но окремо.

Важливе місце в декоруванні вбрання належа¬ло узорним тканинам. Особливою красою візерун¬ку, багатством колориту визначалися плахти, які слугували святковим поясним одягом для жінок середньої Наддніпрянщини протягом кількох сто¬літь, їх ткали з тонкого саморобного вовняного прядива, яке йшло на основу й піткання. Для складніших узорів уживали покупний гарус, шовк і бавовняні фабричні нитки — біль.

Клітчастий узор плахти добувався внаслідок пе¬реплетення поздовжніх смуг основи і попереч¬них— утка. Клітини (карти) відділялися одна від одної кількома рядами вузьких смуг. Як правило, основу плахти робили на 8—10 поздовжніх смугах.

Плахти ткали двома основними способами: човниковою технікою (Чернігівщина) і перебором (Київщина та Полтавщина). Орнаментування клі¬тин плахти виконувалося під дошку за допомогою додаткового різнокольорового перебору. Орна¬ментальні мотиви завжди були геометричні: ромб (часто з чотирма вписаними в нього маленькими ромбиками), восьмипелюсткова зірка, трикутни¬ки, геометризована восьмипелюсткова розетка і т.п. За формою орнаментального мотиву плахти називалися: мудра, коропова луска, в дамку, зірко¬ва, хрещатка, крижева, рогатка, копитаха, реп'яхівка, слив'янка, мотилівка, рожева, криву¬ляста, стовпата, тричі рябенька, картата, леліткова тощо. У плахтах із крилами орнаменталь¬ні мотиви станка і крил часто були різними, чим досягалася ще більша декоративність одягу.

В художньому вирішенні плахт важливе місце належало кольору. Характерною особливістю плахтових тканин було гармонійне поєднання ко¬льорів червоного з білим, жовтим, синім; синього з білим, жовтим і т. д. У плахтах для дівчат та моло¬диць переважало яскраве тло (червоне, малинове, бордове), на якому в клітинах виділявся узор, вико¬наний білим, зеленим, жовтим, синім кольором Такі плахти називалися червонятки. Жінки похи¬лого віку віддавали перевагу плахтам із стримани¬ми тонами. їхнє поле було синім або чорним, а ор¬наментальні мотиви — жовтими чи білими (чор-нятки, синятки). Іноді основне тло плахти було із прядива синього і червоного кольорів, а орнамен¬тальні мотиви виконувались яскравим гарусом. Та¬кі плахти називалися напільними. Якщо колір ор¬наментального мотиву переходив в іншу клітину, то плахта називалася нсдогони. Нерідко орнамен¬товані карти чергувалися з однотонними. Іноді в переборних плахтах орнаментальний мотив пов¬торювався в сусідній клітині, виступаючи тлом.

Найпоширенішою технікою узорного ткацтва в Україні була підніжково-ремізкова. Нею виготов¬лялися тканини чинуватого переплетення на 3-4-6 ремізках. Внаслідок ритмічного чергування ниток основи і поробку утворювався дрібнорапортний малюнок із похилих або ламаних ліній, малих квад¬ратів, ромбів, стовпчиків. Краса однотонних тка¬нин чинуватого переплетення полягала в їхній фак¬турі, яка творила своєрідні світлотіньові ефекти.

Ще більшою привабливістю вирізнялися тка¬нини з кольорового прядива, в яких декоративну функцію виконувало певне чергування різнокольо¬рових смуг чи клітин. Зразки використання сму¬гастих тканин — гуцульські запаски та обгортки, подністровські опинки, горботки, фоти, волинські спідниці-літники.

Крім поясного одягу, смугастий орнамент при¬сутній на так званих старосвітських хустках, яга виготовлялися на Волині та Покутті.Орнаментом гуцульських запасок були вузькі горизонтальні смуги, виконані різнокольоровою вовною, які почережно повторювалися. Смуги ос¬новного кольору запаски (темно-вишневого, яск¬раво-червоного, чорного) облямовувалися вузень¬кими смужками зелених і жовтих тонів. Заможні гуцулки при тканні запасок додавали ще й метале¬ву нитку — сухозлоть, яка створювала м'яку ме-рехтливість. На обгортках поздовжні смуги вкри¬вали все поле або лише крайні Його частини.

Красою та майстерністю виконання вирізняли¬ся напіввовняні та вовняні спідниці (бурки, літни¬ки, шорци). Вони були поширені на Волині та Львівщині, їхнє поле було всуціль вкрите верти¬кальними кольоровими смутами різної ширини, які рівномірно групувалися в певні комплекси. Ви¬готовляли такі тканини складною ткацькою техні¬кою — саржевого чи кожушхового переплетення. В деяких місцевостях побутували картаті літники, орнаментовані у вигляді сітки або прямокутників.

Для ткання шорців застосовували нитки черво¬ного, білого, зеленого, жовтого кольорів. Серед тех¬нік художнього ткання виділялися човникове ткан¬ня «під дошку» і ручний перебір. Виконаний цими техніками з товстого прядива орнаментальний мо¬тив виступав над основним полем тканини. Подіб¬ним чином оздоблювали й краї вже названих ста¬росвітських хусток, а також переміток і спідниць— андараків на Волині, Поліссі та Подністров'ї.

Серед узорних тканин особливе місце належа¬ло вибійці, яка була поширена в Україні у XVIII — першій чверті XX ст. Вибійчані тканини виготовля¬ли вдома, на ярмарках чи в селах майстри-вибійники. У західних областях їх називали малярі, ма-льовники, димкарі, друкарі, друкарі полотен. Ви¬бійка виконувалася двома техніками: верхнього і резервного (кубового) вибивання. Іноді застосову¬вали комбінації обох технік.

Для виготовлення вибійки необхідні були різь¬блені з обох боків дошки, шкіряні подушечки (грибки, толочки), якими наносили фарбу, розтерту на олії, а також валок чи палиця. Дрібні мотиви орнаменту вибивали за допомогою металевих пластинок чи цвяшків, які вставляли в дошку.

Простішою і давнішою була техніка верхнього вибивання, за якої різьблену дошку, змазану фар¬бою, накладали на полотно. Зверху її придавлюва¬ли іншою дошкою та били довбенькою або качали валком, аби «взялася» фарба.

Найпоширенішою була монохромна вибійка, виконана чорною чи темно-синьою фарбою. При виготовленні поліхромної вибійки на полотно спочатку наносили орнамент темним кольором. Після висихання фарби вибивали інші деталі ор¬наменту, використовуючи для кожної фарби нову дошку. Майстри вміло поєднували кольори у по¬ліхромній вибійці — коричневий з жовтим, оран¬жевим і зеленим, синій з білим, червоним і т. п. Поліхромна вибійка була поширеною на середній Наддніпрянщині, частково — в західних областях України.

Рідше виготовляли вибійку резервною (кубо¬вою) технікою. При цьому використовували не фарбу, а спеціальну масу {набійку, вапно), яка була резервною. Нанесена на полотно за допомогою різьблених дощок, вона оберігала тканину від фар¬би. Місця, покриті вапном, залишалися білими. Друга назва цієї техніки виникла через те, що фар¬бування тканини відбувалося у великих бочках — кубах. Майстрів, які виготовляли тканини таким способом, називали синильниками, адже вони ко¬ристувалися здебільшого привізним барвником — індиго синього кольору. Кубова техніка вимагала більшого виробничого оснащення, через що не зас¬тосовувалася мандрівними майстрами.

Орнамент вибійок був геометричний і рослин¬ний, рідше — анімалістичний. Геометричний ор¬намент складався з поздовжніх смуг (рівних, ламаних, хвилястих), ромбів, овалів, зубців, коліщат, шестикутних зірок, квадратів і т. п. Ці мотиви ма¬ли назви: полосатка, полосатка у дві смужки, зер¬нятка, горошок, баньки, вовчі зуби, клинці з кри¬вулькою.

Рослинний орнамент складався з листя, стебел, квітів. Ці мотиви називалися: квіточки, чічки, галузаня, на пшеничку, на перець, сливки, квіти, кру¬жальця, барвінканя. Нерідко рослинний орнамент поєднувався з геометричним.

Орнаментальні мотиви компонувалися в ліній¬ному, шаховому чи вільному укладі. Лінійні компо¬зиції вибійки були побудовані на ритмічному чер¬гуванні поздовжніх смуг (однакової чи різної ши¬рини) і узорів, які заповнювали простір поміж ни¬ми,— зірочок, кривульок, коліщат, овалів або ж гір¬лянд із листя та квітів.

При шаховому укладі орнаментальні мотиви (дрібні фігури чи букети квітів) розташовувалися рядами у відповідному порядку. Здебільшого за та¬кої композиційної побудови поле вибійки запов¬нювали крапками, штрихами тощо. При вільному розташуванні рослинних мотивів усе поле вибійки вкривали пласким малюнком, який рівномірно слався на полотні.

Вибійка мала широке застосування як одягова тканина в усій Україні (за винятком закарпат¬ських бойків та гуцулів). Із смугастої та клітчастої вибійки шили штани і верхній полотняний одяг — кабати, полотнянки. Вибійку з рослинним орна¬ментом використовували у пошитті жіночих спід¬ниць — димок, мальованок, друкованиць.Із розвитком текстильного виробництва ремес¬ло вибійників поступово занепадає. Дешеві фаб¬ричні тканини майже зовсім витіснили вибійку, але вона надовго зберігала кращі традиції цього своєрідного народного промислу.

Вишивка

Регіональні особливості були характерні і для численних технік вишивки, які здавна були поши¬рені в Україні. Одяг оздоблювали головним чином лічильними техніками, які передбачали точний підрахунок ниток. Такими були занизування, настилування, низинка, набирування, мережка та ін.

Однією з найдавніших технік вишивки було за¬низування (інші назви — напротяганки, заволі¬кання, заволокане, підволікання), яке повністю імі¬тувало узорне перебірне ткацтво. Особливість цієї техніки полягала в тому, що узор вишивався спра¬ва наліво відразу по всій ширині полотна і був двостороннім (якщо з одного боку він виходив червоним, то з другого — білим). Для занизування характерна графічна чіткість. Нитки використову¬вали в основному червоного кольору, іноді його до¬повнювали чорний та синій. Узори, вишиті занизу¬ванням, суворо геометричні: ромби, хрести, ламані

лінії, восьмипелюсткові розетки та ін. Ареал по¬ширення занизування — Волинь і Полісся, ним оз¬доблювали вставки, рукави, коміри і переди жіно¬чих сорочок.

На значній території України було поширене настилування (інші назви — лиштва, стелення, гладь). Це делікатна і точна вишивка, краса якої полягає в бездоганному ритмі рисунка і чіткості виконання. Настилування робили паралельними стібками, розділеними однією ниткою. Оскільки вишивальна нитка була товщою від нитки полот¬на, виникав опуклий рельєфний узор. Настилу¬вання було найпоширенішим на Полтавщині, Чернігівщині, півдні України, побутувало воно також на Київщині, Поділлі, Волині, в Галичині та на Закарпатті. В різних районах України вишив¬ка настилуванням виконувалася нитками різного кольору. Найпопулярнішим було вишивання бі¬лими лляними нитками (біллю). Нерідко для більшого контрасту брали сіру вишивальну нит¬ку, невідбілену або ж підфарбовану в попелясто--синюватий колір. На Волині, Київщині, частково Поліссі брали червоні нитки, іноді червоні з біли¬ми, на Поділлі — жовті, а в Галичині поєднували чорні та білі нитки.

Технікою настилування вишивали жіночі та чо¬ловічі сорочки, дуже часто поєднуючи її з ажурними вишивками — вирізуванням, мережкою і виколю¬ванням. Це своєрідні й оригінальні техніки, в яких яскраво виявився тонкий художній смак народу.

При вирізуванні обшивали білими або кольоро¬вими нитками невеличкі квадратики, які після цьо¬го прорізували ножем Узори при цьому були зав¬жди геометричні. Вони називалися: вирізування ко¬се, вирізування на чотири дірочки, вирізування книшикове, вирізування хрещове, вирізування з хмели¬ком, вирізування орлове та ін. Ажур вирізування підкреслював пластику білого настилування, водно¬час підсилюючи виразність орнаменту.

Ареал найбільшого поширення вирізування припадав на Полтавщину. Цією технікою оздоб¬лювали сорочки також на Київщині, Поділлі, Чер¬нігівщині, Волині, Покутті, подекуди в Закарпатті.

По всій Україні застосовувалася техніка ме¬режки (митниця, цирка, решітка), яка, крім де¬коративної, виконувала утилітарну функцію — зшивання швів.

Для мережки у певній частині одягу висмику¬вали горизонтальні нитки залежно від ширини узору. Найпростішою формою мережки був пру¬тик, який одночасно підшивав рубець і утворював ряд дірочок. Мережки вишивали в основному нит¬ками білого чи сірого кольорів, а на Буковині та Поділлі ще й жовтого.

Для зшивання окремих частин одягу в чолові¬чих та жіночих сорочках, у плахтах вживали техніку змережування. Деякі різновиди змережування, окрім практичного, мали й декоративне значення. Такими були розшивка і шабак, поширені на По¬діллі та Чернігівщині. Розшивка — це широка сму¬га з ромбічним узором, виконана білими і черво¬ними нитками. Шабак вишивали різнокольорови¬ми нитками, які ритмічно чергувалися.

Близькою до вирізування за декоративним ефектом і способом виконання була техніка вико¬лювання (колення), поширена в основному на Чер¬нігівщині, Покутті, а спорадично — по всій Украї¬ні. Внаслідок проколювання в полотні дірочок і об¬метування його по колу відповідним швом утво¬рювалася легка ажурна вишивка Часто виколю¬вання поєднували з хрестиком, вирізуванням та настилуванням Узори, виконані виколюванням, як і вирізуванням, — геометричні. Виколюванням оздоблювали чоловічі та жіночі сорочки, а на захо¬ді Закарпаття — спідниці-фартухи.

Однією з давніх і розповсюджених технік ви¬шивання була низинка (низь, низя), яка побутува¬ла на Поділлі, Галичині та на Закарпатті. Нею ви¬шивали узор із виворітного боку, при цьому ви¬шивальна нитка лягала паралельно основі полот¬на. Внаслідок виходив двосторонній узор, як і при занизуванні. За характером вишивання низь поділялася на декілька типів: кругла низь; лиса низь; страпата низь; низь, з лиця шита; сліпа низь та ін.Вишивка низинкою вирізнялася чіткістю плас¬кого узору і бездоганністю виконання. Нитки для неї брали бавовняні (Поділля, Галичина) та вовня¬ні (Закарпаття). На Поділлі переважала низинка, виконана червоними і чорними нитками. В кар¬патських селах була поширена поліхромна низь: червоні, зелені, жовті тони на чорному тлі або чор¬ні, сині, зелені, жовті — на червоному. Подекуди на Закарпатті побутувала монохромна (червона або чорна) низь. Цією технікою оздоблювали жіночі та чоловічі сорочки — вставки, рукави, коміри, ман¬жети і пазушки.

До лічильних вишивок належало набирування, поширене на Київщині та Чернігівщині. Ши¬лося набирування зліва направо дрібними стібками, які стелилися паралельно горизонтальним ниткам тканини. На голку набирали парну кіль¬кість ниток, кожен наступний стібок клали пра¬віше на віддалі, яка дорівнювала половині довжи¬ни стібка.

На Чернігівщині набирування виконувалося біллю — лише білими лляними нитками, а на Ки¬ївщині — чорними, червоними, жовтими й білими. Цією технікою оздоблювали чоловічі та жіночі со¬рочки. В жіночих сорочках набирування часто по¬єднувалося з настилуванням Набирування всуціль покривало певну частину одягу, не залишаючи чис¬того полотна. Узори завжди геометричні: різнома¬нітні модифікації ромба, ламані лінії, трикутники тощо.

Наприкінці XIX ст. по всій Україні пошири¬лася вишивка хрестиком, яка витіснила трудо¬місткі вишивальні техніки. Хрестиком оздоб¬лювали жіночі й чоловічі сорочки, запаски та білі полотняні спідниці-фартухи (на Бойківщині), головні убори — хустки та чепці. Орнамен¬тальні мотиви, виконані хрестиком, були гео¬метричні та рослинні (натуралістичні й стилі¬зовані).

У селах Західного Поділля траплялася вишивка ггівхрестом, якою прикрашали рукави і вставки жіночих сорочок. Нитки використовували вовняні, узори — завжди геометричні.

В Галичині була поширена техніка під назвою городоцький шов (походить від містечка Городок поблизу Львова). Це поєднання техніки двобічного петельчастого шва, яким виконані орнаментальні мотиви (вужики), і гладі, котрою вишивали круглі чи напівкруглі місяці та півмісяці. Композиція узо¬ру, вишитого городоцьким швом, лінійна. Колорит вишивки — червоний та білий, іноді з незначним вкрапленням чорного кольору.

У бойків була поширена вишивка по брижах, тобто на дрібних густих зборах. В основному вона використовувалася для оздоблення чоловічих та жіночих сорочок, а також спідниць-фартухів. У со¬рочках вишивка була на рукавах (біля вставок і чохлів), а іноді на грудях. Багатством вишивки по брижах вирізнялися чоловічі сорочки Сколівіцини (на грудях і спині, а також біля манжетів і на пле¬чах). У спідницях такою вишивкою оздоблювали верхню частину — поясне коло.

Вишивка по брижах несла подвійну функцію: закріплювати дрібні збори і прикрашати одяг. Узори тут легкі, прозорі, завжди геометричні. Нит¬ки бралися вовняні, натурального (коричневого або чорного) кольору, а також бавовняні — черво¬ні та сині. В сорочках Закарпаття узор всуціль зас¬тилав поверхню брижів.

Вільна гладь (гаптування) застосовувалася по всій Україні переважно для декорування су¬конного, полотняного та хутряного одягу (сорочок, хусток, свит, кабатів, бунд, кожухів, дівочих стрі¬чок). На відміну від лічильної гладі, гаптування не залежало від кількості ниток, а тому воно давало криволінійні форми рослинного орнаменту: квітів, пуп'янків, пагінців, листя, стебел. Поверхню узору густо зашивали паралельними стібками вовняни¬ми чи бавовняними нитками, через що він виходив дещо опуклим.

В арсеналі народної вишивки було багато до¬даткових технік, які виступали поруч з основними й слугували для об'єднання всієї композиції. Такими були стебнівка, позаголковий стіб, ланцюжок, косичка, решітка та ін.

Деякі з додаткових технік у певних місцевостях несли головне декоративне навантаження. Позаголковий стіб на Покутті, виконаний одноколірни¬ми нитками, всуціль заповнював певну частину одягу. Стібки клали в різних напрямках, і внаслі¬док світлового заломлення на повністю зашитому фоні виступав ромбоподібний узор. Цією техні¬кою вишивали також невеликі «коліщата», які на¬носилися вертикальними смугами на спині та гру¬дях жіночих сорочок або в шаховому порядку гус¬то вкривали рукави. Як правило, це робили тов¬стою вовняною ниткою, завдяки чому візерунок рельєфно виступав над полотном.Стебнівкою (штапівкою), яка давала легкий, майже прозорий контур, оздоблювали жіночі со¬рочки на Поділлі. Стебнівка побутувала і на півно¬чі Львівщини, де нею прикрашали чоловічі сороч¬ки та полотняний рукавний одяг — кабати. Вико¬нувалася вона лляними біленими чи сірими воско¬ваними нитками. В сорочках Буковини стебнівка полегшувала дещо важку суцільну вишивку, об'єд¬нувала всю композицію декору. Стебнівка півдня Тернопільщини мала зовсім інший характер. Зас¬тосування товстих вовняних ниток давало рельєф¬ний і густий узор, що покривав уставки і рукави жіночих сорочок. Хоч вишивка виконувалася одним кольором (чорним, коричневим, темно-си¬нім), геометричний орнамент із мотивом ламаної кривої робив певний світлотіньовий ефект.

Характерною рисою української вишивки було поєднання кількох технік одночасно. Це свідчить про те, що народні майстрині добре знали і вміло використовували особливості тієї чи іншої техніки, а також властивості вовняних чи бавовняних ниток.

4.2. Матеріали та обладнання для вишивання.

Вишиванням на Україні займалися в основному жінки. Воно було одним із улюблених занять. Довгі осінні та зимові вечори дівчата вишивали, часто супроводжуючи його піснями. Поганою нареченою вважали ту дівчину, яка не навчилась вишивати змалку. Лише одних сорочок до весілля кожна українська дівчина готувала собі кілька десятків.

Жіночий одяг оздоблювали надзвичайно гарно. У барвистій сорочці, яскравій, одзобленій карсетці дівчина виглядала немовби букет живих квітів.

Кожна місцевість і навіть окремі села в Україні мають свої особисті традиції вишивання: перевагу дають тому чи іншому кольору, узору, техніці вишивання. Традиції вишивки завжди бережно передавалися з покоління в покоління, від матері

За кольором, орнаментом, способом розподілу орнаменту на виробах завжди можна визначити місце виготовлення вишивки.

Матеріали зумовлюють художній рівень твору. Згідно з призначенням вишивальні матеріали поділяються на два типи: 1) основа, на якій вишивають, -вовняні, лляні, полотняні, домашнього виробництва тканини, шкіра, сукно та пізніше - тканини фабричного виготовлення: перкаль, коленкор, батист, китайка, кумач, ба бан. шовк, шкірі та ін., 2) матеріал, котрим вишивають : ручно-прядені лляні, конопляні вовняні, нитки фабричного виготовлення - запал, біль, кумач, волічка, гарус, з сукна вовняні нитки "коцик", шкури, шовк. Металеві, золоті та срібні нитки, корали, перли, коштовне каміння, бісер, металеві пластинки - лелітки, ґудзики, сап'янові стрічки тощо. Вишивальні матеріали поступово вдосконалювалися. Так, на зміну ручнопрядним приходили нитки фабричного виготовлений. Для конкретних компонентів одягу та інтер'єрних тканин використовували інші матеріали.

Природні, фізичні, структурно-еластичні властивості, кольорові відтінки, характер взаємодії цих двох видів матеріалів визначають художню якість вишивки. Колективна мудрість народу полягає у мистецькому хисті згармонізування різних видів матеріалів, найважливішого виявлення їхньої краси у двомірній площині і продуманій пропорційності вишиваних візерунків і пробілів тканини для підсилення емоційних акцентів орнаменту, колориту.

Матеріал: лляні, конопляні, бавовняні, білі домоткані полотна, вовняні тканини та тканини фабричного виготовлення, колінкор, перкаль, шовк і под.

Основні типи сорочок: тунікоподібні, з уставками, з кокетками.

Тунікоподібні чоловічі і жіночі сорочки кроїли з одного перегнутого на плечах полотнища. Обидві частини (передня і задня поли) були рівними. По центру перегнутого полотнища на плечах вирізали горловину без коміра, з простою обшивкою навколо шиї і робили розріз на грудях по середині передньої поли - пазуху. Це станок сорочок. До перегнутого полотнища, нагорі станка з обох боків (по пітканню) пришивали два довгих прямих рукави. Тунікоподібні сорочки були з бочками і без них. У сорочках з бочками під рукавами до стану пошиті вставки бочки. Вони розширюють сорочку. Між рукавами і бочками під пахвами вшивали клинці (ластки). Сорочки без бочків шили із широкого полотна, з прямим розрізом пазухи, стоячим комірцем тощо.

На Україні поширений тип уставкових сорочок. Уставки (плечові вставки, пашки, вуставки) - це прямокутні (інколи трапецієвидні) куски полотна, пришиті між передньою і задньою полами на плечах із спуском до рукавів по основі або пітканню стану сорочки. Вони розширюють плечову частину сорочки і дають змогу призбирувати і горловину, і рукав, котрий пришивають до уставки.

Сорочки з кокетками виникли під впливом міської моди. Кокетка - неширока смужка на ширину спинки (грудей), до неї пришиті передня і задня пола сорочки.

За довжиною суцільних чи підрізних полотнищ полів сорочки поділяються на групи: додільні (суцільні) і до підточки до стану (з двох частин: верхньої плечової - станка і нижньої поясної підточки).Локальні різновиди основних типів крою виявляються і в методах поєднання плечових вставок і рукавів із станком, величині і формі уставок, ластовиць і рукавів, характері призбирування верхньої частини рукавів і горловини, крої коміра, рукавів тощо. Сорочки розрізняють за місцем розміщення розрізу (пазухи): посередині станка, з боку, іноді і на спині, за способом її застібання: зав'язування через петельки, на ґудзики, брошки тощо. За формою коміра сорочки поділяються на підгрупи із вузькими обшивками, дрібно зібраною горловиною на нитку, із стоячим коміром, з викладеним великим коміром, без коміра (з круглим чотирикутним або овальним човниковим вирізом). За кроєм рукавів: з прямими широкими рукавами, зібраними при зап'ясті на нитку, з манжетами - "чохлами", рюрешками і под.

Чоловічі сорочки, як і жіночі, поділяються за кроєм на два основних типи: уставкові і безуставкові. Різновидність підтипів створює крій рукавів, коміра, довжина попів. Чоловічі безуставкові тупікоподібні сорочки з прямими рукавами, вставленими бочками, вузьким стоячим коміром, а сорочки з уставками - з відкладеним коміром, зібраними рукавами на манжетах.

Безуставкові сорочки мають підгрупи: чумацькі, лоцманські. В них вишивка розташована вздовж пазухи, на комірі, по низу прямих, незбираних широких рукавів.

У сорочках з уставками вишивка на комірі, манжетах. Підгрупу уставкових сорочок створюють так звані стрілкові, вистіжкові. На плечах накладні смуги - стрілі. Такі сорочки набули поширення наприкінці XIX - на початку XX ст. на Полтавщині, Дніпропетровщині. З 20-х років в артілях, на фабриках почали виготовляти чоловічі сорочки - "чумачки" і "гуцулки".

Локальні властивості сорочок виявляються у розміщенні вишивки на рукавах, комірі, нагрудній частині, подолі тощо.

За характером декорування сорочки поділяються на вишиті, мережані та ін., за матеріалом мережання - вишиті шовком, золотими, срібними, металевими нитками, бісером і под., за колористичним трактуванням - вишиті (мережані) білими: білими, сіруватими й охристими, чорними, червоними і чорними, червоними і синіми, різнокольоровими нитками.

Народні майстри, художники-модельєри своєю творчістю вносять нові риси у сучасне мистецтво моделювання сорочок.

Для вишивання необхідні такі інструменти та матеріали: голки, нитки, тканина, ножиці, наперсток. Використовують також - п'яльця, ниткопритягувач. При підготовці до вишивання потрібний копіювальний папір, калька, олівець, сантиметрова стрічка, шпильки.

Голки. Для вишивання краще мати набір спеціальних вишивальних голок. Такі голки мають збільшене вушко, в яке легко затягувати нитку. Це дуже зручно, адже під час роботи доводиться часто змінювати нитку. До того ж затягнута в таке вушко нитка менша перетирається під час вишивання. У наборі є голки різної товщини. Підбирають голку відповідно до тканини і нитки. Чим тонша тканина, тим тонші мають бути нитка і голка. Занадто товста голка, проколюючи тканину, залишатиме на ній отвори.

Тонкими голками вишивають на марнізеті, батисті, крепдешині і тонкому нотні, середніми за довжиною і товщиною - на лляних та бавовняних тканинах, товстими - на грубій тканині, зокрема на вовні.

Нитки. Для вишивання використовують найрізноманітніші нитки: бавовняні, лляні, шовкові, синтетичні, шерстяні. Найчастіше використовують найрізноманітніші нитки: бавовняні, лляні, шовкові, синтетичні, шерстяні.

Найчастіше вишивають нитками "муліне". Муліне краще зберігати в косах. Кожний моток розрізають в одному місці і сплітають пасмами між собою. При такому зберіганні із коси можна витягувати будь-яку кількість ниток. Якщо ж після вишивання залишалася частина невикористаної нитки, то її намотують у поперек коси і пізніше використовують.

Наперсток. Наперсток потрібно добирати точно за розміром середнього пальця правої руки так, щоб він. і не був великий і не стискував пальця. Найкращими є наперстки, виготовлені з нержавіючої сталі. Спочатку при використанні наперстка відчувається певна незручність у руках пальців, але з часом це відчуття минає. З товстою тканиною рекомендується працювати тільки з наперстком.

Ножиці. Вишивальниця повинна мати в своєму вжитку три пари ножиць - для розкрою тканини, середніх розмірів - для обрізування кінців ниток та маленькі, які особливо потрібні при вишиванні з вирізуванням. Леза ножниць мають щільно змикатися і бути гостро наточеними.

ВИСНОВОК

"Старі дерева не гнуться, сиві ріки не висихають" - мовить прислів'я про міцність давніх традицій.

Старовинне мистецтво вишивки вже багато століть іде від покоління до покоління, чаруючи глибинним змістом та поетичною красою душі людей. Не втратила вона свого значення і в наш час. Про це свідчить популярність виставок народного декоративного мистецтва, де вишивці, а особливо моделям одягу за народними мотивами, відводиться значне місце.

Готуючись до вибору теми, для моєї дипломної роботи, я побувала на виставках, їздила по музеях, де мала змогу споглядати чудові роботи видатних та невідомих майстрів.Андрій Малишко якось сказав, що справжній поет той, хто не тільки бачить навколишній світ, а й уміє малювати його своїми фарбами. А й справді, скільки любові до своєї праці, натхнення, невимірної фантазії потрібно мати у своєму серці, щоб творити заради краси, на радість людям. Тому й проймаєшся шанобливою повагою до художниць, які тепло і велич своєї душі дарують усім, хто хоч якось доторкнувся до їхнього високого мистецтва.

У своїх творах майстрині вірно й повно передають естетичні уподобання народу, провідне в світорозумінні багатьох поколінь. Це - гармонія і вишуканість, багатобарвність і водночас природність, це традиційність орнаментального рисунка і його композиції, що веде від дідів-прадідів. Орнаментальні мотиви являють собою комплекс образів, джерелом виникнення яких є реальний навколишній світ. Саме тому створеними в орнаментах образам властива своєрідна умовність і узагальненість форм, як і взагалі народному мистецтву. Навіть не замислюючись, не прагнучи того свідомо, майстри у своїй творчості розкривають глибини й підвалини народних традицій.

Колірний, орнаментальний та символічний світ вишивальниць напрочуд різноманітний.

Давня, вже майже забута, символіка стає співзвучною сучасної людини. Завдяки широким асоціаціям і невимірній фантазії, образи їхніх вишивок поєднують нас з природою, занурюють у світ поезій, фольклору, звертають до глибини народного мистецтва, народної мудрості. А все це йде від щирого серця, відкритої поетичної душі, палких почуттів до своїх традицій і живої неординарної людської думки.

Саме традиції нашого народу надихають на створення чогось нового, але з певним використанням глибоких корінь. В наш час, будуть дуже актуальними вироби, які перегукуються з сивою давниною.

СПИСОК ВИКОРИСТАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ

1. Бушина Т.І. Декоративно-прикладне мистецтво Радянської Буковини. - Київ, 1986.

2. Головацький Я. О народной одежде и убранстве русинов или русских в Галичине и Северо-Восточной Венгрии. -СПб., 1877.

3. Горленко В.Ф. Матеріальна культура українців в контексті порівняльно-етнографічного вивчення слов'ян // Народна творчість та етнографія. -1983. - № 3.

4. Захарчук - Чугай Р.В. Українська народна вишивка. Західні області УРСР. - Київ, 1987.

5. Кожолянко Г.К. Матеріальна культура населення Північної Буковини в кінці XVIII - на початку XX ст. - Київ, 1989.

6. Кожолянко Я.І. Традиційний народний одяг українців Північної Буковини // Народна творчість та етнографія. -1988.-№5.

7. Кульчицька О. Народний одяг західних областей УРСР. -Київ, 1959.

8. Матейко К.І., Полянська О.В. Одяг. У кн. Гуцульщина. -Київ, 1987.

9. Ніколаєва Т.О., Кара-Васильєва Т.В. Особливості народного вбрання та вишивка Українського Прикарпаття // Народна творчість та етнографія. - 1988. - № 3.

10. Стамеров К.К. Нариси з історії костюмів. - Київ, 1978.

11. ШухевичВ.Гуцульщина.-Ч. І.-Львів, 1899, ЧИ. 1901.