Особливості реформування культурної політики в Центральній і Східній Європі

У всіх країнах східноєвропейського регіону цілеспрямовані (але не завжди послідовні) реформістські дії в культурній сфері мали місце в 1990-ті роки. Однак якщо проаналізувати зміст, ідеологію, спрямованість цих реформістських проектів, то виявиться, що вони дуже різняться. Скажімо, в деяких традиційно більш "ліберальних" соціалістичних країнах, як-от Польща та Угорщина, початки реформування культурної політики можна прослідкувати ще з середини 80-х років.

ПОЛЬЩА

Стаття 6 Конституції РП стверджує:

„Республіка Польща створює всі умови для поширення й рівного доступу до культури, що є джерелом польської національної ідентичності, її тяглості й розвитку.

Республіка Польща гарантує полякам, які мешкають за кордоном, зміцнення їхніх зв’язків із національною культурною спадщиною.”

Стаття 73 прямо стосується галузі культури і стверджує, що кожному дається право на свободу творчості, наукові дослідження й оприлюднення їх результатів, на свободу освіти, а також – на реалізацію своїх культурних прав.

Законодавчою базою для діяльності закладів культури є Закон про організацію й управління культурною діяльністю від 25 жовтня 1991 року (з пізнішими змінами й доповненнями). Тепер готується нова редакція цього закону, що регулюватиме організацію й фінансування культурної діяльності в Польщі.

Чинний же закон дуже критикується, оскільки його концепція успадкована від планової економічної системи з бюджетними правилами, які обмежують функціонування сучасних закладів культури. Як наслідок цього, Польща має фінансово нестабільні державні й комунальні заклади кулььтури, котрі керуються директорами, діяльність яких має забагато обмежень. Парадокс чинного закону в тому, що він не заохочує заклади культури шукати додаткові джерела фінансування (зароблений дохід у поточному році може спричинити зменшення бюджетного фінансування в наступному).

У Польщі немає окремих спеціальних законів для малярства, скульптури, фотографії, відео, графіки, дизайну, кераміки, декоративного мистецтва. Кілька посилань на ці жанри й види мистецтв можна знайти хіба що в старому, але досі чинному Законі про захист творів культури від 15 лютого 1962 р.

Певні реформи культурної політики держави почалися в Польщі невдовзі після скасування "воєнного стану" у 1980-х роках, і стали наслідком компромісу між владою та помірковано-опозиційною творчою інтелігенцією (яка, мабуть, становила більшість культурно-мистецького середовища). Ці реформи включали: децентралізацію управління та фінансування культурних інституцій, ширше впровадження ринкових засад в окремі галузі культури (кіно, книговидання, аудіо-відео-індустрії); створення дорадчих органів (за участю представників мистецького середовища) при державних культурних структурах.

Варто зазначити, що значний рівень мистецької (але не політичної) свободи був досягнутий у Польщі вже тоді.

Після падіння комуністичного режиму децентралізація продовжилася. Нині у Польщі всі культурні заклади поділені на кілька груп:

по-перше, 50 національних закладів (19 музеїв, 17 найзначніших історичних пам'яток, 4 театри, 3 культурні центри, нац. філармонія, нац. бібліотека та ін.), які прямо фінансуються з держбюджету;

по-друге, близько 500 державних культурних закладів, що фінансуються з бюджетів воєводств (200 музеїв, 150 театрів та інших виконавських колективів, 49 бібліотек, 50 культурних центрів тощо);

по-третє, майже 70 тисяч місцевих культурних об'єктів, які повинні утримуватися місцевими органами самоврядування [Ratzenboeck, p.139].

«Закон про кінематографію», прийнятий іще 16 липня 1987 р., поклав край монополії держави у сфері дистриб’юції, експорту й імпорту кінострічок, давши імпульс появі незалежних студій, а також врегулював взаємини з телебаченням і відео-ринком. Цей закон діє й сьогодні, однак він уже не враховує сучасних економічних реалій, оскільки навіть не містить положень, що регулюють приватизацію кіноіндустрії.

Попри нарікання та наполягання кінематографічного середовища, у законодавчої влади і досі «не дійшли руки» до розгляду й ухвалення нового Закону про кінематографію (проект якого вже давно існує).

Невдовзі після приходу до влади «Солідарності», 1991 року, була здійснена радикальна реформа державної кінополітики. При Комітеті кінематографії (пізніше він став Департаментом кінематографії в рамках Міністерства культури і мистецтва) було створено три автономні агенції: Агенцію кіновиробництва (APF, її фінансування складало в середньому половину бюджету кінодепартаменту); Сценарну Агенцію (AS, її витрати становили в середньому 4-5% коштів Кінодепартаменту); Агенцію кінодистрибуції (ADF, її витрати - на рівні 10% коштів Кінодепартаменту).Як зауважує відомий польський експерт з культурної політики Дорота Ільчук: «Після першого етапу захоплення вільним ринком прийшов час роздумів, що породило переконання: у сфері культурних індустрій було б бажане певне державне втручання. Підставою для цього є насамперед мотиви позаекономічного характеру. Основний із них — це бажання зберегти власне мистецтво і митців, контакт яких з споживачами потребує вироблюваних промисловим способом товарів і послуг. Задля цього держава надає підтримку продукції і дистрибуції творів, значення яких для культури важко переоцінити. Головними інструментами, якими можна це здійснювати, є дотації з бюджету, а також державні замовлення».

Принципи діяльності кіновиробничої Агенції були такі: студія-продуцент подає на розгляд агенції пакет продукційних документів (сценарій, загальний кошторис виробництва, кошторис тієї частини, яка має фінансуватися Агенцією, загальний бюджет студії).

Експертна рада Агенції розглядає заявки і приймає рішення, чи давати кошти і скільки.

При цьому могли ставитися додаткові умови, наприклад, щоб при зйомках використовувалися державні виробничі потужності. Надані кошти, в принципі, виробники фільмів мали повертати з одержаних доходів, однак у 1996 році працівники Агенції не могли згадати жодного випадку повернення продюсерами одержаних від Агенції грошей.

У власності держави залишається дюжина кіностудій («витворень фільмових»), які нині працюють переважно як виробнича база для недержавних студій-продуцентів (таких є понад сотню, але виробництвом повнометражних ігрових стрічок з-поміж них займаються лише 15-20, решта обслуговують потреби ТБ та реклами). Окрім коштів на кіновиробництво, студія-продуцент могла ще отримати (за подібними процедурами) грант від Дистрибуційної агенції на «розкрутку» свого фільму, а від Сценарної агенції - кошти на створення кіносценаріїв. Дотацію від Дистрибуційної агенції можуть отримати також кінопрокатники, які беруть для показу (збиткового) вітчизняні фільми.

На погляд фахівців польського Мінкультури та самих кінематографістів, ці ринкові реформи дали небагато користі польській кінематографії. Відокремлення державних «витворень фільмових» від недержавних студій-продуцентів зробило перші економічно нерентабельними, а других - узалежнило від смаків дистриб’юторів, власників чи орендарів кінотеатрів, що буцімто породило постійне зниження мистецької якості.

В квітні 2002 року тодішній Міністр культури А.Целінський ліквідував Комітет Кінематографії, а разом з ним - і всі три Агенції. На той момент заборгованість Комітету перед продюсерами (тобто виділені, але не надані дотації та гранти) складала вже 24 млн. злотих.

Отже, можна констатувати, що багатолітні пошуки оптимальної моделі підтримки культури, зокрема – вітчизняних культурних індустрій, у Польщі ще тривають.

УГОРЩИНА

Конституція Угорської Республіки має кілька загальних посилань на культуру та культурні права, зокрема:

Стаття 35: „Уряд зобов”язаний:

f) забезпечувати відповідальність держави за розвиток науки, і культури, а також гарантувати необхідні умови для цього.”

Стаття 66:

„(1) Угорська Республіка гарантує рівність чоловіків і жінок в усіх громадянських, політичних економічних, соціальних та культурних правах.”

Стаття 70/F: „(1) Угорська Республіка гарантує своїм громадянам право на освіту.”

Стаття 70/G: „Угорська Республіка шанує й підтримує свободу наукової й мистецької творчості, свободу навчання й викладання.”

В Угорщині немає єдиного всеохопного закону про культуру або мистецтво. Натомість закон CXL(1997) часто трактується як “закон про культуру”, але фактично, він стосується лише регулювання діяльності бібліотек, музеїв та місцевих (комунальних) культурно-просвітницьких і дозвіллєвих закладів.

Закони про бюджет, про оподаткування та про регулювання компетенції місцевої влади, які щороку оновлюються, не відіграють особливо значної ролі в культурній політиці.

Закони про державне фінансування й державних службовців значною мірою регулюють функціонування (створення й ліквідацію) державних закладів та установ культури.

Закон про компанії також відіграє доволі важливу роль. Ним було встановлено правовий статус “публічної благодійної компанії”, що зробило можливим заснування неприбуткових організацій. Дедалі більше новозаснованих культурних організацій обирають для себе такий статус. Так само державні й громадські (публічні) фундації є недавніми утвореннями, їхня діяльність переважно регулюється Цивільним Кодексом.

Певні реформаційні процеси в сфері культури починалися в Угорщині ще в останні роки правління Я.Кадара. У другій половині 80-х був запроваджений поділ державного фінансування на два потоки - утримання культурних закладів та фінансування окремих проектів та ініціатив.З приходом до влади першого некомуністичного уряду, ще 1990 року, навіть без запровадження адекватної законодавчої бази, було запроваджено механізм фінансування культурних проектів за принципом "витягнутої руки" - тобто створено кілька окремих недержавних фундацій, які надавали гранти на конкурсній основі. 1993 року, після прийняття відповідного законодавства, замість "приватно-державних" фундацій було створено кілька "суспільних фондів" для підтримки культурних проектів.

Найбільшим з них став Національний фонд культури. У його статуті визначається, що угорський НФК є "інституцією, яка рівною мірою забезпечує суспільну та урядову відповідальність та розподіляє державні кошти на засадах автономії, незалежності мистецької творчості та повної гласності" [Ratzenboeck, p. 84].

Закон XXIII/1993 про Національний Культурний Фонд передбачає відрахування (збір) на цілі культури в розмірі 1% від вартості реалізованих культурних товарів та послуг, включаючи послуги реклами, що стало дуже важливішим джерелом коштів для культури. Чверть цих коштів розподіляється керівництвом міністерства культури й освіти, решта витрачається на гранти за рішеннями головної наглядової ради, яка в свою чергу адмініструє шістнадцятьма експертними радами по окремих напрямках культури й мистецтва.

Така практика не раз ставала об'єктом гострої критики як "самооподатковування культури", тому є заміри поширити "культурний податок" на інші сфери господарювання. Бюджет НФК у 1995 році становив приблизно еквівалент 9 млн. доларів, з чого дві третини - за рахунок "культурного податку". Для порівняння: Фонд Сороса за 1985-95 рр. витратив в Угорщині понад 50 млн. доларів.

ЧЕХІЯ ТА СЛОВАЧЧИНА

У Чеській Республіці політичні та економічні реформи від самого початку мали характер прозахідної лібералізації, активної приватизації, демонтажу (хоча й не надто активного) структур welfare state. С.Малешевич у своєму порівняльному аналізі культурних ситуацій у Чехії та Словаччині свідчить: "Новий уряд [В.Клауса] заявив відверто, що його мета - знищити патерналістську роль держави у формуванні культурної політики та проводити політику, орієнтовану на ринок і приватний сектор. Це вимагало закриття або реструктуризації багатьох державних інституцій, а також заміни старих керівників новими (...) Це також означало радикальну децентралізацію та приватизацію культурних закладів. У відповідності до цього було прийнято нову законодавчу базу, зокрема, "Закон про неприбуткові організації". Замір уряду полягав у тому, щоб держава продовжувала фінансово підтримувати культурні інституції загальнонаціонального значення (театри, музеї, опери, бібліотеки), натомість усі інші слід заохотити до діяльності в умовах ринку" [Malesevіc, p. 55].

Натомість у сусідній Словаччині, молодій незалежній національній державі, більшу увагу, аніж лібералізаційним заходам, надавалося так званому "державотворенню", натомість патерналістська підтримка "старих" культурних інституцій залишилася майже без змін. На погляд С.Малешевича, "Уряд прем'єра Мечіара значно більше уваги приділяв організації держави та етно-національним питанням, аніж економіці. Популізм та націоналізм стали головними темами дискусій для політичних коментаторів у країні й поза нею, коли заходила мова про Словаччину. Якщо вже проблеми патріотизму та націоналізму вийшли в центр політичного життя, то залишалося почекати, коли це відіб'ється й на культурній політиці. І це, звичайно, невдовзі сталося. Держава знову стала більше зацікавленою в лояльності митців та діячів культури, аніж у їхній творчості. Міністерство культури видало документ "Концепція словацької культури" (1995), який накреслював основні положення нової культурної політики" [Malesevіc, p. 57].

В культурно-мистецькому середовищі цей документ сприйняли як наступ на свободу творчості, й понад 200 провідних словацьких культурних діячів підписали відкритий лист, де застерігалося проти "загрози повернення до державного контролю над культурою в комуністичному стилі".

Не відбулося структурних чи майнових змін на словацькому телебаченні (принаймні до виборчої поразки й усунення від влади В.Мечіара): усі три телеканали залишалися в руках держави. Хоча зареєстровано 24 приватних радіостанції, але практично увесь ринок радіореклами діставався чотирьом державним радіоканалам, які таким чином фактично контролювали національний ефір. Винятком з-посеред словацьких мас-медіа стала преса - більшість газет та журналів є недержавними. Однак і тут уряд Мечіара намагався втручатися - скажімо, 1995 року Міністерство культури Словачини передало всі кошти, призначені на "підтримку преси нацменшин", двом "слухняним" газетам, аби вони публікували особливі додатки мовами меншин, заміть того, щоб фінансово підтримати власне угорські та чеські пресові органи [Malesevіc, p.58-59].Прикладом протилежного плану (також вельми характерним для посткомуністичної ситуації) є швидке, хоча й без зайвого галасу, захоплення західним медіа-капіталом (німецьким, австрійським, французьким) найпопулярніших телеканалів та газет у Чеській республіці. С.Малешевіч у згаданому огляді констатує: "На середину 1994 року понад 50 відсотків чеської преси належало іноземному капіталу, включно із 16 з 25 найбільших щоденних газет. Регіональні газети та тижневики купували переважно "сусіди" - видавці з Австрії та Німеччини. (...) В сьогоднішніх чеських мас-медіа домінує сенсаціоналістська, орієнтована на чутки й скандали "жовта преса", дешеві телешоу, зарубіжні мильні опери, лотереї та телеігри. Два "крайні випадки" являють собою бульварна газета "Блєск" (власник ¬¬¬швейцарський пресовий конгломерат Рінж'є), яка з моменту своєї появи 1992 р. перетворилася на найтиражнішу щоденну газету в країні, та телеканал TV-Nova (за участю американського капіталу), який має аудиторію 70% загальної, в порівнянні з 22 відсотками, які має найбільший чеський телеканал СТ1" [Malesevіc 1997, p. 56].

* * *

Варто зазначити, що практично у всіх посткомуністичних країнах було створено правові умови для появи недержавного сектора в культурній сфері - незалежних мистецьких організацій, як комерційних, так і неприбуткових. Однак поза скасуванням заборон, цензури, державного контролю, для появи життєздатного "третього сектора" мало що було зроблено.

Недержавний сектор у культурі (радіостанції, газети та журнали, видавництва, театральні трупи, галереї тощо) формувався майже скрізь не за рахунок роздержавлення чи приватизації, а за рахунок приватних чи громадських ініціатив, лише зрідка підтримуваних державою. Як влучно охарактеризовано в національному звіті про культурну політику Хорватії позицію тамтешньої влади з цього питання, уряд воліє "не фінансувати, але й не забороняти" такі ініціативи та організації [Cultural Polіcy іn Croatіa, 1999, p. 245].

Головним джерелом фінансової підтримки недержавних неприбуткових культурно-мистецьких організацій у більшості східноєвропейських країн до 2002 року залишалися західні благодійні фундації, особливо мережа фондів Дж.Сороса (після 2002 року всі культурно-мистецькі програми цього фонду були згорнуті – на знак того, що східноєвропейські держави вже достатньо зміцніли господарчо, аби самим підтримувати власну культуру).

Натомість успадкована від попередніх режимів інфраструктура державно-комунальних культурних закладів в більшості країн регіону (за винятком, як уже говорилося, Чеської республіки, Угорщини) продовжує, по-перше, домінувати в загальній культурній інфраструктурі, по-друге, й далі фінансується здебільшого з державного та місцевих бюджетів, бо ані розвинути спонсорство та благодійництво до скільки-небудь істотних розмірів, ані скільки-небудь підняти частку зароблених коштів у східноєвропейських театрах, музеях, галереях так і не вдалося.

РОСІЙСЬКА ФЕДЕРАЦІЯ

Згідно з Конституцією Російської Федерації 1993 року, Росія є демократичною федеральною правовою державою з республіканською формою правління, де права й свободи особистості проголошенні найвищою цінністю.

Наводимо статті Конституції РФ, що стосуються сфери культури.

Стаття 26 встановлює право користуватися рідною мовою й свободу обирати мову спілкування, освіти, навчання й творчості.

Стаття 29 гарантує свободу слова й думки, створення й поширення інформації, включаючи масову інформацію, та забороняє цензуру.

Стаття 44 гарантує свободу творчості, доступ до надбань культури, право брати участь у культурному житті, відвідувати культурні заклади, захищати свою інтелектуальну власність. Вона також розглядає охорону пам“яток, історичної й культурної спадшини, як обов”язок держави й суспільства.

Стаття 68 утверджує російську мову як державну по всій територіїРосії, а також право суб’єктів федерації встановлювати їхні власні офіційні мови, що можуть використовуватись поруч із російською.

Російська Федерація також гарантує права корінних народів згідно з нормами й принципами міжнародного права (Стаття 69).

У 90-і роки в Росії зроблено кілька спроб реформування державної культурної політики; головними напрямками в цій справі стали запровадження істотних податкових пільг для культурних закладів та індустрій (зокрема, відомий закон 1995 року про підтримку вітчизняного книговидання, за яким від ПДВ увільнено не лише друк та продаж книг, а й усі операції у книговидавничому й книготорговельному "ланцюжку", включно з придбанням паперу, фарб та друкарської техніки) та так звана "регіоналізація" управління культурною сферою та її фінансування, тобто передача багатьох функцій з федерального рівня до так званих "суб'єктів федерації" (автономних республік та областей).Важко судити, наскільки успішною виявилася "регіоналізація" підтримки культури, однак успіх культурного протекціонізму в Росії ¬¬¬безперечний: вона нині є мало не єдиною європейською країною, де у більшості мас-культурних індустрій домінує вітчизняний продукт (популярна музика, фонограмна індустрія, популярна книжка тощо).

Основи законодавства Російської Федерації про культуру (1992) розроблялися як щось на зразок “культурної конституції”. Вони окреслюють державну відповідальність у сфері культури й мистецтва, розподіляють юрисдикцію в цій сфері. Також вони визначають принципи державної культурної політики, дають визначення галузі культури, визначають механізми її фінансування.

Втім, багато законів та нормативних актів щодо сфери культури, прийнятих на початку 1990-х, сьогодні критикуються за їхню невідповідність швидким змінам у російському суспільстві.

Ведуться дискусії про прийняття нових законів та про вдосконалення існуючих. Одначе, практика дотримання законів залишається незадовільною, і критика добрих законів, які погано виконуються, є повсюдною.

Предметом дискусій стало те, чи правова база культури має спиратися на загальні закони (як-от Про землю, Про працю, податкові закони тощо), чи на окреме, особливе галузеве законодавство.

Поки що переважає перший підхід, породжуючи численні проекти поправок до чинних законів. Отже, правова база культурної сфери регулюється передусім загальними законами, які де-не-де враховують особливості мистецької діяльності.

Нещодавно були зроблені спроби розробити спеціальну правову базу для митців. У Думі двічі слухався Закон про творчих працівників у сфері літератури й мистецтва та про творчі спілки, але був двічі ветований Президентом як такий, що запроваджує привілеї, що не відповідають чинному законодавству.

Одна з причин, чому Президент ветував цей закон, полягала в положенні щодо “спеціальних норм оподаткування для творчих працівників”.

Публічна дискусія щодо цього закону продемонструвала відсутність консенсусу щодо таких понять, як “творчий працівник”, “творча спілка”, статус яких має бути законодавчо визначений. В дебатах основний акцент було поставлено на некомерційну природу мистецької творчості.

Наступні закони регулюють статус творчих спілок та інших громадських організацій митців:

Закон про громадські об’єднання (1995),

Закон про некомерційні організації (1996);

Закон про професійні спілки, їхні права та гарантії діяльності (1996).

Варто згадати й про закони більш загального характеру, які мають відношення до галузі культури, як-от:

Закон про Рекламу (1995) – який жорстко регулює це поле, а також обмеження щодо реклами в ЗМІ, особливо на телебаченні;

Закон про права корінних народів (1999) – забезпечує захист природного і культурного довкілля, мови, релігії, культурної ідентичності, освіти.

Новий Закон про меценатство було розроблено експертною радою при Мінкультури й подано до Державної Думи в 2005 році.

В 1990-х було видано Постанову Ради міністрів РФ Про державний захист і підтримку народних промислів та культурних індустрій.

Діяльність дизайнерів та художників регулюється загальним законодавством, тоді як стосунки останніх із владою у сфері прав на майстерні та виставкові зали, продаж мистецьких творів тощо регулюються на базі окремих підзаконних актів федерального, регіонального або місцевого рівня, а також через професійні об’єднання.

Важливим механізмом фінансування культурного розвитку в Росії є так звані державні цільові програми.

Звернення федеральної влади РФ до цільових програм як інструменту підтримки культури пояснюється змінами, що відбулися в бюджетній системі країни після розвалу СРСР. Оскільки Мінкультури РФ відтепер уже не затверджувало обсягів видатків на культуру і мистецтво в бюджетах областей та автономій («суб’єктів федерації»), то воно спробувало повернути, хоча б частково, давній вплив на культурну політику в регіонах через розподіл коштів федерального бюджету, що мали йти на місцеві культурні потреби. Це мало робитися через цільові програми. Очевидно, що поряд із цим федеральне Міністерство зберігало інструмент прямого фінансування підпорядкованих йому культурно-мистецьких закладів (яких є кілька десятків не лише в Москві й Петербурзі, а й у різних регіонах Росії).

Перші федеральні цільові програми підтримки культури розроблялися і здійснювалися за старими радянськими рецептами, однак у 1993 році було зроблено спробу запровадити механізм конкурсних грантів, для чого створили незалежні експертні ради, що мали розглядати й оцінювати подані заявки та відбирати гідних для федеральних грантів.Однак пізніше Мінфін скоротив виділені кошти на «Федеральну програму охорони і розвитку культури і мистецтв» від 108 млрд. рублів до 97 млрд., але до кінця 1993 р. реально профінансовано лише 83 млрд. рублів. Виділені кошти ішли на фінансування державних закладів культури, на охорону і реставрацію пам’яток. Натомість цільовим програмам залишалися рештки, уже призначені гранти не фінансувалися, що позбавило конкурс реального сенсу.

1997 року була схвалена так звана «Президентська програма розвитку культури», однак фінансова криза 1998 року завдала важкого удару по її здійсненню: того року програма була профінансована лише на 12%. Нарешті, 2000 року була прийнята чергова Федеральна цільова програма «Культура Росії 2000-2005» у складі кількох підпрограм:

«Розвиток культури та охорона історичної спадщини Росії» (загальне фінансування – 27,8 млрд. рублів, в тому числі з федерального бюджету – 20 млрд. рублів);

«Кінематографія Росії» (загальне фінансування – 19,7 млрд рублів, в тому числі федеральне – 7,45 млрд. рублів);

«Архіви Росії» (загальне фінансування 1,5 млрд. рублів, в тому числі федеральне – 980 млн. рублів).

Підпрограма «Кінематографія Росії», згідно з преамбулою, грунтується на положеннях «Концепції розвитку кінематографії Російської Федерації до 2005 року», ухваленої постановою Уряду Російської Федерації від 18.12.1997.

Останньою Підпрограмою ставилося завдання досягнути «зміни у структурі репертуару показів на користь національних фільмів». Для цього потрібно: «Удосконалення механізмів розповсюдження вітчизняної кінопродукції; підтримка державою інвестиційної програми

Література

1.Adam, Christopher, Cavendish, William and Mistry, Percy S., Adjusting Privatization: Case Studies from Developing Countries. London: James Curray, 1992.

2.ANDERSON James, O'DOWD Liam, WILSON Thomas. Culture and cooperation in Europe's borderlands. Amsterdam, New York: Rodopi, 2003.

3.Barzelay, Michael, The New Public Management. Improving Research and Policy Dialogue, Wildavsky Forum Series 3, The University of California Press, 2001.

4.Bernier, Ivan, Catalogue of International Principles Pertaining to Culture, Ottawa, International Network on Cultural Policy, 2000.

5.Cultural Policies in Europe: a Compendium of Basic Facts and Trends, Council of Europe.

6.Dahrendorf, Ralph, Reflections on the Revolution in Europe, Random House, New York, 1990.

7.Dahrendorf, Ralph, A precarious balance: economic opportunity, civil society, and political liberty, in The Responsive Community: Rights and Responsibility, Volume 5, Issue 3, Summer 1995.

8.DONDERS Yvonne. "The protection of cultural rights in Europe: none of the EU's business?", Maastricht Journal of European and Comparative Law, v. 10, n. 2, 2003, p. 117-147.