Етнічне, національне та загальнолюдське у мистецтві

Мистецтво як феномен людської свідомості єдине у своїй всезагальності. Етнічне, національне і загальнолюдське становлять його сутнісну основу, відбивають історію та характер зв’язку спільності людей і типи їх художньої самосвідомості.

Етнічне (від грец. ethnikos) – це те, що пов'язане з належністю до певного народу. Поняття етнос у найбільш усталеному значенні перекладається як «народ», хоч в процесі еволюційного розвитку ще з гомерівських часів в нього вкладався різний зміст. У нинішній час увага до етносу, до етнічних ознак в народонаселенні планети надзвичайно велика, оскільки нових форм набуває рівень міжетнічних відносин. Конфліктні ситуації і спалахи суперечностей, що час від часу виникають на міжетнічній основі, змушують людство спільними зусиллями шукати шляхи взаємоприйнятних рішень як локальних, так і глобальних проблем, аби зберегти наявне і створити умови для подальшого примноження цінностей загальнолюдської культури.

Отже, в епіцентрі уваги до етносу, що є фундаментальною клітиною в аналізі таких спільностей, як плем'я, народність, нація, виявився не лише самий зміст цього поняття, а й діалектичність переходу до більш загальних категорій – міжетнічних, міжнаціональних зв'язків у загальнолюдській єдності. Двом взаємозалежним полюсам – етнічному і вселюдському можна надати животворної сили, динамічності розквіту, а можна за необережності звести справу до згубних наслідків у взаємному антагоністичному протистоянні.

Кожний етнос і кожна нація в загальносвітовому людському потоці творення життя у притаманних їм формах і особливостях мають своє призначення. Тому й не послаблюється загальний інтерес до етносу, зумовленого мовними, природженими особливостями, набутим нормативним досвідом і психологією звичаїв, традицій, а також породженим у їхньому лоні естетичним та художнім світовідношенням.

Вчені відзначають здатність етносу не лише до консолідації сил, набуття глибинного енергетичного потенціалу у самовизначенні себе як певного народу, а й до утворення пограниччя людських спільностей, їх диференційованості. З одного боку, в етносі як замкненій в собі одиничності вбачається цілісність, з іншого – у ньому наявний типологізм та взаємовідмінності. Серед багатьох властивостей, притаманних різним людським спільностям, слід назвати передусім відмінні, що характеризуються стійкістю. Саме вона, стійкість, а також тенденція до витривалості за будь-яких несприятливих умов, асимілятивних впливів, нищівних бур і війн є сутнісною основою етносу. До того ж стійкість не лише у розумінні протиставлення утискам, вироблення своєрідного етнічного «інстинкту» самозбереження природних родових ознак, мови, традицій, народних джерел художнього світосприйняття, моральних звичаїв, любові до рідної землі. А стійкість (що є чи не найголовнішим) у розумінні здатності етносу вбирати в себе і перетворювати в неповторну цінність органічний сплав естетичного досвіду своїх поколінь й інших племен, націй, народів. У збереженні автохтонності, самовідповідності зі своєю основою неабияку роль, окрім природних чинників, відіграє етнокультура.

Мистецтву притаманна неодмінна якість – нести в собі конкретне вираження художнього генія, художніх прагнень народу. Воно також обов'язково має відповідний культурно-історичний грунт, на якому завдяки зусиллям творців проростають зерна нових надбань і досягнень. Саме через це мистецтво зберігає в собі ознаки етногенезу, служить образом і органом цілісності етносистеми. Водночас власною ж сутністю воно руйнує етнічну замкненість, бо за здатністю впливу належить до метаетнічної загальнолюдської системи культур. Етнічне не уникає взаємодії з ним, бо не є чимось обмеженим і локальним, навпаки, воно несе в собі ту філософічність вселюдського, яку можна охарактеризувати як начало буття в мистецтві. Цінність і показовість етнічного для мистецтва полягає в тому, що воно становить органічну цілісність засвоєних монолітів, які пройшли шліфування часом, усе більше набираючи виразності у своїй самородності. Досвід усної народної творчості в широкому спектрі видів і жанрів, що нерідко паралельно йдуть з видами і жанрами професійного мистецтва, найкращим чином підтверджує цю думку. Водночас враховуючи те, що кожен народ так чи інакше був включений у загальносвітову систему фольклоро- і міфотворення, то саме цей феномен духовно-естетичного синкретизму послужить одним з найпереконливіших підтверджень того, як етнічне, перебуваючи в постійному русі і навіть змінах, зберігає себе в контексті загальнолюдських спільнот. Етнічне і фольклор настільки ж наближені, наскільки й потенційно різні в константах неповторного – того, що є колективною творчістю певної групи людей в мові, одязі, звичаях, обрядовості тощо, не кажучи вже про пряме чи опосередковане перенесення народного художнього світосприймання в ужиткове мистецтво, архітектуру, в ритуал святковості.Народну художню творчість деякі з дослідників-етнографів включають в одну із підсистем етносу. Як правило, звертається увага на спільність естетичних побутово-практичних функцій, особливо у сфері художніх промислів. Етнічний момент у художніх промислах (гончарство, ткацтво, художня обробка металу і дерева тощо) допомагає виокремити саме те, що вони пов'язані з стійкістю і своєрідністю, завдяки яким новим поколінням передаються у спадок досвід та розуміння знаковості, як, наприклад, орнамент на посуді, рушниках, одязі, розмальовуванні стін та ін.

На терені України, всупереч руйнівним стихіям і віддаленості часу, зберігаються неоціненні пам'ятки історії, здатні утримувати в собі інформацію етногенезу культури. В них закарбовані найбільш вірогідні уявлення про естетичні уподобання, ієрархічні відносини роду, про ошатний одяг знатних осіб. Маються тут на увазі статуя скіфсько-сарматського часу, знаменита скіфська пектораль, стели-обеліски Кіммерійського періоду, середньовічні кам'яні баби степових кочівників, багатоликий збруцький ідол з гори Богит, зрештою, все те, що потребує свого всебічного осмислення, включаючи етнокультурне і естетичне, знахідки, що є здобутком Трипільської доби. Звертає на себе увагу величезна насиченість інформативністю у справі вивчення не лише етнічних процесів, а й художніх навичок, пов'язаних з міфологічною світоглядністю. Зіставлення фольклорних зображень, що йдуть з глибин народного уміння в їх етнічній самовизначеності, орнаментальних повторень та стійкості їхніх значень дає підстави зробити висновок про факт синтезу фольклорних традицій з мотивами міфології.

Прадавня міфологічна культура на території України, яка увібрала ознаки перехрестя і міжетнічні впливи культур, виявилася настільки стійкою, що її риси не втратили своєї сугестивної сили, чуттєвості язичницьких символів і краси. Міфологізація українського фольклору очевидна, хоч, звичайно, вона потребує спеціальних етнолінгвістичних, етнологічних, археологічних та інших досліджень. Орнаменти в кольорах і знаках, зображення-символи побутово-ритуального, обрядово-часового змісту, образи усної поетичної творчості є надбанням не тільки трансформаційного бачення у фольклорі, а й міфологічного та естетично-художнього осмислення їх. Псевдонародна стилізація у мистецтві не враховує само цього правічного «голосу» глибинних міфологічних мотивів, до яких схильний і передати які спроможний лише особливий талант. Такими унікальними українськими майстрами є, наприклад, прославлені митці народної творчості Катерина Білокур, Марія та Федір Примаченки, Ганна Собачко-Шостак та інші.

У загальній системі культурно-естетичних відносин українські міфологія і фольклор безпосередньо пов'язані з глибинністю історії і народного життя. Вони стали системою світогляду і уяви, фантастичного і реального, космології і земного буття. Міфологія і фольклор мають спільні корені, що пов'язані їхньою давниною, світоглядністю, автохтонними етнічними особливостями. Овіяні красою народної поезії та пам'яті, вони утримують нашарування близьких і далеких у часі етносів і культур. Спорідненість міфологізму і фольклорності спостерігається в мистецтві Трипільської доби з властивими йому яскраво вираженими елементами умовності, стилізації, передачі динаміки і простору, кольорової барвистості природних символів. Праці О.О. Потебні, І. Нечуя-Левицького, І. Огієнка, В. Петрова, сучасних дослідників допомагають скласти чітке уявлення про міфологію, яка має безпосереднє відношення до праслов'янських етнічних культур. У передмові до наукових розвідок видатного українського письменника І. Нечуя-Левицького, за словами якого міфологія – «всеобіймаюче око України», сучасний дослідник О. Мишанич вказує на те, що це одна з ланок загальнослов'янської і світової міфологій. Корінням своїм, за словами вченого, вона сягає у сиву давнину, в далекі доісторичні і дохристиянські часи. В основі українських міфів, як і міфів більшості народів, лежать анімалізм та одухотворення природних явищ – земних і космічних, віра в їхню могутню чарівну силу. Про українські міфи, що прийшли з давнини, І. Нечуй-Левицький писав: «Ми не бачимо в народній фантазії охоти до негарних, неестетичних, велетенських міфічних образів». Фантазія і міра народу не любить переступати «за границі ненатуральних форм і вона любить правду і естетичність».У спеціальній літературі мало уваги зверталось на те, що один із засновників так званого супрематичного напряму в мистецтві, художник-авангардист Казимир Малевич – учень М. Пимоненка, автора знаменитого «Гопака», живучи в Україні, додав до свого мистецького арсеналу народні мотиви художнього світосприймання, а також велику любов до чистоти людського (сільського) співжиття з природою. Ось лише кілька штрихів з автобіографії К. Малевича. Він «з великою насолодою» прислухався до пісень, «спостерігаючи українське небо, в якому, як свічки, мигтіли зорі». «Я в усьому наслідував життя селян». Ще тоді зовсім юний Казимир навчався мистецтву бачити світ: «Я з великим хвилюванням дивився, як роблять селяни розписи і допомагав їм...» Характерно, що зображення «Дерева життя» (1908), як і інші картини супрематичного періоду творчості митця, зберегло в собі філософію світобачення, основаного на певних язичницьких символах фольклору і міфології. Автори дослідження звертають увагу на те, «що найближчою аналогією до його супрематизму є геометричний розпис подільських хат, писанки з їхніми астральними знаками, візерунки плахт – магічний код світових стихій (вогню, землі, води). Від його картин, де на білому тлі розкидано чітко окреслені узори-заливки, і справді віє духом народної космології». Наприкінці 1920-х – початку 1930-х років Малевич створив картини «Селянин», «Голова селянина», «Селянин між хрестом і мечем», «Селянка», в яких чітко проступають певні етнічні засоби вираження. Щоправда, їх символічність, динаміка, включення в стилістику нового художнього мислення служать прикладом того, наскільки складно і опосередковано прочитується зв'язок пам'яті етносу, фольклорності світосприймання і художньої завершеності мистецтва.

Дві тенденції – етнічне і загальнолюдське у мистецтві – добре визначилися у XX ст. своїм взаємозв'язком. Увага кожної нації і кожного народу до самовираження несе в собі досить інтенсивний заряд творчості. Без любові до рідної землі, яку оспівує художник, неможливе утвердження мистецтва. Етнічне допомагає організуватись і самовиявитись саме тим рисам, які виражають ознаки колориту, самобутності, органічної єдності з джерелами життя. В етнічному зафіксована певна сталість, модель, те, що можна було б назвати генетичним фондом культури. Етнічне реалізує себе в національній специфіці мистецтва.

Національне – це категорія, яка більше характеризує певні правові та державотворчі відносини. Вона пов'язана з суб'єктивним усвідомленням і діями. В етнічному має місце певний детермінізм належності до власного етносу, історії, звичаїв. Етнічне має давнішу історію, ніж національне, яке розвивалося на своїй базовій основі і пов’язане з етногенезом усієї культури. Національне – це відповідна форма прояву етнічного, що орієнтоване до певних цивілізаційних еволюційних процесів. Отже, за своїм історичним обсягом етнічне ширше за національне. Лише на досить розвиненій основі, що виявила себе в повному обсязі, може з'явитися національна культура.

Що нам дає поняття етнічного, введення якого в аналіз мистецтва не має такої традиції, як це було в історії естетичної думки у зіставленні національного та інтернаціонального? Аналіз етнічного дає насамперед можливість розглянути особливості певної спільності, пов'язаної з розвитком мистецтва, що було характерним для значного історичного відрізку часу; це також розширює ареал ознак, куди можуть включатися географічні умови, специфіка формування культур; це також певний генетичний код етносу. Прагнучи знайти спосіб зіставлення етнічного, національного і загальнолюдського в культурних цінностях, вчені виділяють передусім особливість першого, тобто етносу, та його несхожість («межу») з національним – воно більш пов'язане з природженими, позаособистісними зусиллями. До етносу не можна прилучити себе за власною потребою. Етнічне не є розчленованим по відношенню до всього колективу і належить йому. Нації, стверджують теоретики, виникають внаслідок «атомізації» етнічної однорідності на рівні індивідуальних самовизначеностей, не обов'язково пов'язаних між собою кровною спорідненістю, єдністю походження і способом життя, а власне громадянськими відносинами, де «кожен духовно і соціально незалежна від інших істота». Нація не заперечує етносу, піднімаючи його до наступного рівня, де незрівнянно розвиненішою стає свобода індивіда. Саме на цій особливості необхідно наголосити: від певної етнічної скутості індивіда – до утворення «більш широкої системи норм, цінностей і символів, які мають субетнічне, національне значення», входячи тим самим до інших рівнів спільностей – загальнолюдських. У здобутках кожної нації, «створюваних її художниками, мислителями, вченими, завжди міститься не лише суто національний, а й загальнолюдський момент, те, що набуває сенсу для людини кожної нації. Загальнолюдське не заперечує національного, а вперше дає про себе знати, виявляє себе у формі національного».Що ж стосується загальнолюдського, то воно не повинне обмежуватися лише глобальною чи планетарною тематикою у мистецтві, як, скажімо, екологія для нашого сторіччя. Це може бути й інтимна лірика, і соціальна драма, і навіть конкретний факт, у якому сфокусовано питання, що торкаються живих струн переживання людини, її захоплень, ідей, особистого її життя. І все ж тут буде світ, який виявляється не чужим для сприйняття іншими. Тому що є не лише загально масштабний інтерес, є сам світ людини, який стосується трьох вимірів її екзистенції, причому виміри ці можуть настільки між собою перегукуватися (пересікатися), що утворюється безкінечність: світ природи в її космічній безкінечності та присутність в самій же моральній усвідомленості себе по відношенню до всього створеного і сущого і вже цим самим дивовижного; світ соціуму та міжособистісних взаємин; ціла, нарешті, безодня світу особистісного «Я».

Загальнолюдське у мистецтво приходить через етнічне та національне. Бо як не існує повної ізольованості самої в собі етнічної одиниці, що якимось чином не включалася б в загально історичні процеси, так не існує і загальнолюдського поза його конкретним виявом. Те, що з історичної точки зору і певного естетичного досвіду виявилось загальноприйнятним як цінність, тобто репрезентує поступ людства у його духовно-культурному становленні, належить до загальнолюдських надбань. Виникає запитання: хто ж є тим авторитетом у безпомилковій оцінці, хто має конкретно визначити належність явища мистецтва саме до найбільш представницького його трактування? Звичайно, можна назвати чимало творів та імен, які, належачи своєму народові-етносу, водночас символізують собою цінності всього людства. Проте надто звуженим був би в цьому вибір загальнолюдських інтересів. Слід, мабуть, вважати, що кожна етнічна грань в загальному вселюдському художньому процесі несе в собі ознаки тієї ж всезагальності. І тут ми не повинні говорити проякусь вибірковість, елітарність чи надвартісні ознаки – є певна спільність загально історичного розвитку, куди включено всі регіони, етнічні, національні чи міжнаціональні спільності. Це питання не просто абстрактних зіставлень загального й окремого чи їх тотожностей. Йдеться про розвиток людської цивілізації та її надбань саме завдяки неповторним формам виникнення, становлення і певної реалізації етнокультурного явища, до якого належить мистецтво. Зважимо на діалектичність і динамізм зв'язку мистецтва й етносу в контексті його змін І утвердження цивілізацій. Мистецтво допомагає етнічному самовиявленню певної суспільності людей, але ж воно є, у свою чергу, не випадковим даром історії, а саме закономірним підсумком всього попереднього досвіду і духовного ущільнення культури.

Повернімося до практики – як же співвідносяться між собою етнічне, національне і загальнолюдське у мистецтві? Відкривається досить складна, а можливо й драматична картина. Насамперед не стільки в сфері творчості, де продовжує здійснюватися той же принцип перенесення надбань художньої культури світових рівнів в особистісній, етнічно і національно зумовленій творчості окремого митця. Міра співвідношень різна і залежить від сили впливу етнічних традицій, світогляду, особистих уподобань художника. Сила національної специфіки світосприймання, почуття патріотизму, зітканість мистецтва з тієї художньої мови, яка є мовою світосприймання, ментальних рис у будь-якому виді мистецтва і, звичайно ж, у мистецтві слова, що належить до національних утворень, – усе це продовжує визначати тип художнього мислення і досягнень культури. З іншого боку, сама історія диктує обов'язковість урахування художнього процесу як цілого. Драматизм же полягає в тому, що чим більше духовно-мистецьких цінностей створює людство, тим більше загальні його здобутки залишаються складними для освоєння і сприйняття їх. Причин тут багато. Різного роду обмеження, зокрема територіальні і мовно-світоглядні, класові та інші, а також усілякі зумовленості існували протягом усіх періодів «художньої цивілізації». Крім того, загальнолюдське завжди було якоюсь мірою відносним щодо можливостей осягнення його кожною людиною.Загальнолюдське, а отже, вічне залишається в мистецтві не своєю зовнішньою атрибутикою, не стільки, так би мовити, верхнім шаром, скільки тим, що становить глибину вираженої думки, нерідко прихованої від самовпевненості оцінки її. Митець може вести навіть своєрідну гру. вдаючи веселу безтурботність, гротеск, алогізм і парадокс, за якими прочитується зовсім інший змістовний контекст Саме через цю свою абстрагованість і алегоризм прихованого зміст нерідко набуває тієї всеосяжності, яка незмірно розширює діапазон світосприймань. Поняття елітарності і доступності лише для посвячених, ерудованих у певному розумінні досить спірне, як і різного роду поняття «загалу», «маси», «пересічності». Є глибинна народна мудрість, притаманна справжності людського як у творенні цінностей життя, так і в його естетично-моральному осягненні. Характерно, що саме на обставину співвідношення відкритого і прихованого смислового сенсу мистецтва звернув увагу Андрій Бєлий, який, як відомо, крім різнобічної поетично-мистецької спадщини залишив широку панораму ідей про літературу, творчість, художні напрями. Щоправда, сучасне, нове мистецтво, яким його бачив і розумів один із засновників російського символізму, становить, на думку автора, третій тип зв'язку змістовних сутностей, руйнуючи класичну гармонію між ними. «Геніальні класичні твори, – писав А. Бєлий,– мають дві сторони: лицеву, в якій дається його доступна форма, і внутрішню; про останню існують лише натяки, зрозумілі вибраним... Всі одноголосно називають «Фауста» геніальним твором мистецтва, тим часом теософські безодні «Фауста» часто приховані від сучасних любителів всіляких безодень – прихильників нового мистецтва». Покликання нового мистецтва А. Бєлий вбачає не в гармонії форм, а в наочному з'ясуванні глибин, духу, внаслідок чого воно «кричить, заявляє, запрошує задуматися там, де класичне мистецтво повертало спину до «малих сих» ... Мистецтво повинне вчити бачити Вічне».

Проблема загальнолюдських цінностей поступово вирішувалася, проходячи всебічне випробування усією історією. Її присутність, можливо вже в іншій якості, відчутна й понині. Чимало було зміщень і гіпербол, коли груповий, індивідуалістичний чи якийсь інший інтерес, включаючи і класово зорієнтований, видавав себе за загальнолюдську мету. Найзначніші за своїм впливом на мільйонні маси релігійні системи (християнство, магометанське вчення, буддизм) виступали не інакше, як від імені загальнолюдського спасіння та заклопотаності дотриманням тих релігійних, екзистенційних і моральних норм, які мали сприйматися в контексті абсолютної і єдиної для всіх істини. Відповідну аналогію можна провести і з мистецтвом.

Всезагальне – це і є вселюдське у мистецтві, здатному охопити широкий світ життя, переходячи будь-які кордони, перемагаючи час і простір у своєму бутті. Наскільки важливими залишаються ті національні основи чи етнічні ознаки, без яких мистецтво не здатне сформуватись у власну неповторну самобутність, настільки ж воно стає привабливим з точки зору присутності в ньому непересічного, абсолютної духовної цінності. За певних історичних умов етнічне стає навіть більш прихованим як конкретність якогось явища, але зберігає в собі заряд загальнолюдських духовних устремлінь, які мають спільність у прочитанні і сприйнятті, забарвлених особливим колоритом відчуття і пізнання. Якби не було у мистецтва саме цієї здатності бути у своїй іманентній якості загальнодоступним, то багато з творів, що увібрали в себе естетичний досвід різних часів і етносів, просто залишились би недосяжними для їх розуміння і сприйняття.

За межами України добре знають про школу мистецтва живопису майстрів Бойчуків. Це блискуча сторінка художньої культури XX ст. Водночас настільки ж вона і трагічна, бо зазнала відчутної поруйнованості, була на довгий час виключена з духовного життя нації. Один з представників цієї плеяди живописець Михайло Бойчук так висловився щодо життя мистецтва у двох просторах – місцевому і вселюдському: «Мистецтво шукає собі грунт у того народу, де воно розвивається (в даному разі), але як тільки твір мистецтва виростає, він робиться інтернаціональним». «Хіба хто-небудь може простежити за тими широкими просторами, де мистецтво застосовується, і що за майстри творять; це як вода – вона всюди проходить і для всіх однакова». Мистецтво не зупиняється «де-небудь і на чому-небудь». «Воно йде, рухається, проходить всі народи і тільки в кожнім своєрідно проявляється».Висловлені митцем міркування важливі в усіх відношеннях. Але звернімо увагу на самий підхід. Мистецтво – єдине, його рух у глибину і ширину – єдиний. Воно, як і сама природа, дароване людині вічністю, щоб у конкретному часі і за конкретних історично й етнічно зумовлених обставин проявити себе в кожному разі по-особливому. Тут цілком доречним є логічний понятійний зв'язок, за яким – закономірність одиничне, особливе і загальне. Мистецтво всезагальне і водночас всеєдине як цілісність, відокремлені ланки його мають не лише зовні спостережуваний зв’язок, а й глибинно прихований, що грунтується на законі спільності безкінечного, багатства тонів, кольорів і звуків, національно видобутих кожним народом. А ось і ще одна думка М. Бойчука. Починаючи нову епоху в пошуках шляхів, митець повинен у художній спадщині всіх віків і всіх народів відшукувати досконалі твори, осягати їх, аналізувати, тобто уподібнитися музикантові, що «переграє» музичні твори минувшини.

Проникненню у всесвіт буття людського духу найдинамічніших форм мистецтва сприяє сама історія. То правда, що мистецтво допомагає народам порозумітися; обмінюючись національно-етнічними культурними цінностями, людство взаємозбагачується, бо художня мова загальнолюдських інтересів звернена до мудрості і світлих почуттів, що є найвищим сенсом спілкування і співжиття народів різних рас і континентів. Однак історія не завжди сприяє тому, щоб мистецтво дедалі більше набувало саме тих рис і властивостей, які б стали, так би мовити, на добро спрямованим кодом нової цивілізації. На жаль, проникнення в останню абстрагованих технологій, тиражування, холодного раціоналізму, емоційного збайдуження і відчуженості є своєрідним парадоксом – загальнолюдським стає те, що різко зменшує присутність особистісного співпереживання. Звичайно, ми беремо якусь окрему грань загального процесу, який містить у собі і протилежні ознаки. Однак непоодинокими є судження, які заслуговують осмислення саме в контексті розуміння історії як чинника у творенні того загального, що визначає певну тенденцію культури. Мається на увазі вселюдська культура без самої субстанції людини і приниженої функції мистецтва. За словами відомого дослідника Карла Ясперса, мистецтво стали замінювати «лише сенсації». В ньому відсутнє те, що було властиве для епох «безсумнівної моральної субстанції – зв'язок змісту». «Вираження його сутності – хаос, незважаючи на зовнішнє вміння. Існування бачить у ньому лише свою вітальність або заперечення його, воно здобуває ілюзії іншого існування: романтику техніки, уяву форми, багатство в достатку насолод, пригоди і злочини, веселу нісенітницю і життя, яке в безглуздому ризику мовби долає саме себе».

Виміри вселюдського в художньому самоосмисленні досить різні і якщо спробувати їх систематизувати, то перед нами постане картина з більш чи менш окресленими ознаками універсальності. Необхідно насамперед зазначити, що вселюдське у мистецтві за своїм змістом має об'єктивний характер і ґрунтується на всезагальності об'єктивного історичного процесу.

З урахуванням етнічних чи національних особливостей мистецтво розвивалось у загальнолюдському масштабі, маючи дивовижну схожість у своєму пластичному динамізмі, своєрідній абстрагованості умовно ритуальних значимостей і синкретизму. Будь-який з історичних періодів ніс у собі те спільне, що могло визначити домінантність змісту і форми. Вплив християнізації і писемності, «переселення народів», кочові міграційні штурми, завойовницькі рейди вглиб чужих країв постійно руйнували етнічно чисті спільності як у культурі в цілому, так і в мистецтві. Україна в своєму національному самовизначенні та етнічній консолідації лишалась значною мірою тією відкритою системою, де формувалися на перехресті цивілізацій і відроджених історій саме ті властивості, які допомагали зберегти і розвинути етнічну самобутність і водночас увійти в загальносвітовий ренесансний процес.

Чому так рішуче висувається теза про національні традиції як живий імпульс мистецтва? Ні, то не чиєсь особисте побажання, хоч увесь процес існування національного в мистецтві реалізує себе в прагненнях і меті художника як особистості. Тут скоріш діє об'єктивний закон мистецтва, звернений до народних джерел, утвореної системи символів, знаків метафоричної будови мислення, інтонаційності в найтонших виявах душі народу. Мистецтво живиться ферментами народної культури, яка складається з нинішнього, минулого та ідеалів, спрямованих у майбутнє. В самій природі мистецтва закладена здатність в загальній системі культури етичні сторони пізнання світу перетворювати в естетичні, одиничне – в загальне, національне – в загальнолюдське.Етнічне, національне та загальнолюдське в мистецтві співвідносяться між собою і в тому, як використовуються художньо-мовні засоби. Адже кожне нове художнє відкриття, для того щоб стати справжнім надбанням, повинне виявитися саме тим, яке несе в собі суттєвий елемент загальнолюдського. Є закони в мистецтві, вихід за які порушує саму його сутність і структуру. Навіть загальна технологія побудови твору, маючи абстраговані спільні властивості, може використовуватися творцем чітко вираженими етнічною і національною ознаками щодо змісту, стильових особливостей, традицій світосприймання культурних цінностей. Зароджуючись на власній етнічно-базисній основі, мистецтво як єдине і цілісне явище у структурі духовного поступу людства незмінно зазнавало впливу міжетнічних зв'язків і міграційного руху. В своїй прагенетичній передумові, еволюційності розвитку художньо-метафоричного світосприймання мистецтво незмінно зберігає в собі елемент загальнолюдського.

Література:

1.Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. – М., 1989.

2.Конт 0. Курс позитивной философии // Родоначальники позитивизма. – Симб., 1912. – Вып. 4.

3.Кроче Б. Эстетика как наука о виражении и как общая лингвистика. – М., 1920.

4.Левчук Л.Т. Психоанализ: от бессознательного к "усталости от сознания". – К., 1989.

5.Левчук Л.Т., Кучерюк Д.Ю., Панченко В.І. Естетика: Підручник. – К.: Вища школа, 1997, 2000.

6.Маркс К., Энгельс Ф. Идейность и реализм / Маркс К., Энгельс Ф. Об искусстве. – М., 1983. – Т. І.

7.Маритен Ж. Ответственность художника // Самосознание европейской культуры XX века. – М., 1991.

8.Фрейд 3. Я и Оно. – Тбилиси, 1991. – Т. 1, 2.

9.Юнг К.-Г. Психология и поэтическое творчество // Самосознание европейской культуры XX века. – М., 1991.