Оновлення методів і напрямив розвитку мистецтва. Модернізм як художній метод

Модернізм виник в кінці XIX — на початку XX століття. Ідеологічне обґрунтування йому дав символізм. Очевидно, що модернізм — це вчення про модерн як стиль в мистецтві і літературі. Слово модерн (modern) означає модерний, новіт¬ній, сучасний. Поява його не була випадковою. Варто зазна¬чити, що у філософії початку XX століття стали переважати песимізм, ірраціоналізм та індивідуалізм. Традиції худож¬ньої культури, побудовані на класичних зразках реалізму, коли дія відбувається в певний час, в конкретному місці, а сюжет твору є стрижнем, навколо якого обертаються всі ге¬рої і події, були зруйновані.

Новий погляд на світ, як завжди, встановили вчені. Цього разу це були філософи і психологи. Так, французький фі¬лософ, викладач університету А. Бергсон доводив, що лю¬дина може осягнути природу явищ, «життєвий порив», якщо звернеться не до розуму, а до інтуїції. Тобто для ро¬зуміння особливостей художньої творчості і пізнання біль¬ше значення мала інтуїція, а не інтелект.

3.Фрейд показав, що не все в людині підкоряється раці¬ональному, і відкрив таємні області людської психіки. Так би мовити, переклав унікальну таїну душі на мову універсаль¬них психоаналітичних схем. Проте його колега і соратник К. Юнг пішов ще далі і ввів у психологію поняття «колек¬тивного несвідомого» — глибинного шару психіки. Особ¬ливістю колективного несвідомого є його універсальність — спільність для всіх людей. За Юнгом, психіка не є похід¬ною від чогось, навпаки, вона первинна і визначає буття лю¬дини. Колективне несвідоме — це початковий стан психіки. Його особливістю є всезагальна тотожність. Тобто для ко¬лективної психіки характерне відчуття тотожності всього живого. В такому стані знаходилися первісні люди, які не відокремлювали себе від природи. А тепер це відкрили для нас австрійські вчені-психологи.

Отже, людина, яка вивчає світ, мусить включати в об'єкт вивчення і свою свідомість. Зміщення інтересу з вивчення об'єкта на межу взаємодії суб'єкта і об'єкта є однією з особ¬ливостей нового наукового світогляду, що формується.

Як це не дивно, але саме люди мистецтва, а не науковці, першими відчули зміну нових світоглядних установок. К.Юнг вважав, що люди мистецтва не так відірвані від ко¬лективного несвідомого, як решта представників західного суспільства. Вони чутливо вловлюють найменші зміни в його потоці. А це потім відображається в їх творах. Через те нові віяння XX століття знайшли відображення в мистецтві раніше, ніж в науковому і суспільному житті. Митці, літе¬ратори стали засобом вислову духу своєї епохи.

Багато яким з основних напрямків культури XX століт¬тя: експресіонізму, сюрреалізму, неоміфологічній манері пись¬ма в цілому, новому роману, плину свідомості, театрові абсур¬ду тощо, — притаманне шизофренічне начало.

Як бачимо, прорив несвідомого відбувся в сфері мисте¬цтва. Утверджувалась культура, витоки якої знаходилися в глибинах індивідуальної психології. Художнім методом цієї культури був модернізм як сукупність різних течій. Йому притаманні деякі основні риси. Так, модернізм допускає де¬формацію реальності або й взагалі відмовляється від очевид¬ної дійсності, створюючи нову реальність, що базувалась на естетизації брутального та ірраціонального. Модернізм про¬голошував самоцінність творів мистецтва поза всяким зв'язком з життям. Це було мистецтво заради мистецтва. Крім того, виразники цього стилю пародіювали інші тво¬ри мистецтва, перш за все традиційного. І як вже було за¬значено, суттю модернізму було звернення до колектив¬ного несвідомого.

Отже, модернізм як художня система зобов'язаний своєю появою декадансу (втечі від реального життя, відторгнен¬ню соціальних проблем), а також авангарду, який закли¬кав розпрощатися зі спадком минулого і створити щось не схоже на традиційне мистецтво. Авангард виник на фун¬даменті європейської естетичної думки. Первинною його спрямованістю було існування поза музеєм, поза історією мистецтва, суцільна провокація і іншість, несхожість у від¬ношенні до всіх традиційних культурних норм.

Поява декадансу визначила важливий період в історії культури всієї Європи. Це був час, коли процеси суспільно¬го занепаду перетнули центр людської душі, формуючи від¬повідне сприйняття сучасності. Відбулися великі зміни в умо¬настроях і самопочутті людей. Ці зміни були надзвичайно глибокими. Недарма їх зафіксували великі поети, які відріз¬нялися інтуїтивною чутливістю до того, що Гегель називав «станом світу». Вони першими висловили занепад, що на¬сувався, мовою лірики. Саме вони виявили в тайниках влас¬ної свідомості його ознаки. Ці поети стали художніми вира¬зниками занепаду і разом з тим його жертвами. Хоча певною мірою кокетувала з декадансом Зинаща Гіппіус. Та Федір Сологуб, який прожив таку молодість, страшніше за яку важ¬ко щось придумати, писав багато які з своїх декадентських віршів з силою безпосереднього переживання.Аналіз декадентства можна знайти в реалістичних рома¬нах початку XX століття. «Доктор Фаустус» Томаса Манна, «Життя Клима Самгіна» Максима Горького, «Жан-Крістоф», «Зачарована душа» Ромена Роллана відобразили в собі цілі культурні формації і не могли залишити поза ува¬гою такий характерний прояв духовного життя, як дека¬дентство.

Модернізм — це множинність художніх напрямів зі спільним світоглядом. Модернізм роздробив звичний худо¬жній образ, виділивши його окремі якості. Так, перебіль¬шена увага митців до змісту образу отримала назву натура¬лізму, його виразність переросла в абстракціонізм, емоцій¬на насиченість стала експресіонізмом, а багатозначність, над¬звичайність і сьогодні відома як сюрреалізм. Модерністи вважали, що хаос сучасного життя сприяє загостренню по¬чуття самотності людини, тому що ворожа дійсність лякає її своєю непереборністю.

Модерн як стиль прагнув до прикрашування середови¬ща, що оточувало людину, підкресленої активності впливу на життєві процеси, видовищності і декоративності навіть в дрібничках. Модернізм — це мистецтво дрібничок. Знову ж таки, однією з причин цього був конфлікт між високими ідеалами і буденністю життя людини на Заході. Тому мо¬дерн намагався компенсувати останнє художніми засоба¬ми. Цікаво, що стиль «модерн» з'явився саме на Заході. Ба¬гато які з західноєвропейських країн мали в той час свої колонії на Сході. Задоволений меркантильний інтерес рано чи пізно мусив трансформуватись в естетичний. Що й ста¬лось в кінці XIX — на початку XX століття. А результатом цього інтересу було поєднання в стилі «модерн» європей¬ських та східних традицій культури. Від західного мистецт¬ва модерну дістались романтизм, чутливість і тверда ліній¬но-структурна основа. А від східного — площинність, де¬коративність і орнаментальність.

Охоплюючи історію європейського суспільства і його культури, принаймні, за останні два століття, «модерн» для буденної свідомості представляється як вичерпний і ціліс¬ний образ цивілізації Старого Світу.

Невід'ємною частиною загальнокультурного розвитку є літературний процес. Основою цього явища став не тільки художній твір, а й літературна критика, періодичне видан¬ня, мемуарна та епістолярна література, а також і видавни¬цтво, друкарня, книжкові магазини тощо. Обґрунтування цього поняття здійснювалося протягом XIX—XX століть, а власне термін виник лише в 20—30 роки XX століття. Літе¬ратурний процес — це виникнення і розвиток світової худож¬ньої літератури. Характерною особливістю літературного процесу цієї доби є пошуки нових та видозміни вже існую¬чих форм художньої творчості.

Мимоволі виникло питання: чи література є чимось по¬стійним, незмінним, навіки закріпленим в єдності форми і змісту, чи вона розвивається як знання, як наука, як розви¬вається, власне, все. Існує думка, що художній твір може виконати і функцію наукового дослідження (П. В. Копнін). Це положення підтверджується і низкою фактів. Так, Л. Тол¬стой у романі «Війна і мир» зображає хід війни точніше, ніж історики того часу. Ф. Енгельс називав Оноре де Бальзака доктором соціальних наук. Він вважав, що для вивчення економічних відносин буржуазного суспільства «Людська комедія» дала йому більше, ніж книги усіх буржуазних спе¬ціалістів — істориків, економістів, статистиків, разом взя¬тих. Крім того, де Бальзак знав про характери людей біль¬ше, ніж вся наука психологія на початку XX століття.

Існує міцний зв'язок між будь-яким мистецтвом та істо¬рією. Історичні процеси фіксуються в кабінетах вченими-істориками: вони встановлюють факти, інтерпретують зв'я¬зки між ними, впливи, розглядають минулі політичні і сус¬пільні концепції.

Але не лише історики відтворюють образ минувшини. Не лише вони формують уявлення звичайної людини про минулі події та історичні постаті, інакше кажучи, — загаль¬ну історичну свідомість. Це залежить також і від митців, від мистецтва і культури. Про Цезаря і Брута ми швидше знаємо від Шекспіра, ніж від Моммзена чи Гіббона. Про фран¬цузьку революцію довідалися не так від Жюля Мішле, як від Давіда, котрий пензлем зобразив зворушливі образи ге¬роїв і жертв революції. Якою була російська кампанія На¬полеона, знаємо насамперед від Толстого, якою вікторіанська Англія — від Діккенса. Про завоювання американсь¬кого Дикого Заходу, про цей дивовижний і кривавий про¬цес творення нової цивілізації на чужих землях, світ знає з американського вестерну.Отже, знання про минуле мистецтво дає нам не менше, ніж наука. Якщо у когось виникне потреба взнати, в чому полягають особливості сільського населення Польщі, то він про це взнає більше з романа Владислава Реймонта «Му¬жики», а не з класичної роботи Томаса і Знаненського «ПОЛЬСЬКІ селяни». Краща монографія антрополога Малиновського про тробріанців не йде ні в яке порівняння з «Моєю Антонією» Уілли Кезер чи «Чорним ягням і сірим со¬колом» Ребекки Вест. Незрівняною є сила, з якою ці пись¬менниці представляють внутрішню роботу суспільства і мотивацію поведінки індивида в ньому. Тобто, письменник не менше сприяє просвітництву, ніж вчений.

Але навряд чи зможуть далекі наші потомки скласти уяву про нас за творами, наприклад, образотворчого мистецтва XX століття. Справді, з творів Пікассо і Брака, Матісса і Шагала, Кандінського і Татліна історики майбутнього не взнають про нас і наш час нічого. Ці твори не зможуть роз¬повісти нічого правдивого про те, який вигляд мали тоді люди; як вони працювали, пили, їли, одягались, проводи¬ли вільний час. Якщо ж потомки все ж таки візьмуть їх на віру, то отримають спотворене уявлення навіть про зовніш¬ність своїх предків.

За більш точною інформацією людині майбутнього прийдеться звертатися до ЗМІ, а точніше, — до фотографії. Пра¬вда, фотографії викличуть здивування своєю разючою від¬мінністю від того, що тоді ж зображували живопис, графі¬ка, скульптура.

Слід пам'ятати, що культурна еліта суспільства не сприй¬має історію поза друкованим словом. Читання — це вче¬ність, культура думки про те, що потрібне для особистого успіху, а що — шкідливе. Мистецтво взагалі, як і література зокрема, впливають на розум через почуття. Письменник, художник чи композитор, оспівуючи подвиги головного героя свого твору, мимоволі готують грунт для його реабі¬літації в майбутньому. Поетам, письменникам, композито¬рам, художникам належить роль тлумачів подій. Так що ми порадили б майбутнім авторам бути обережними у виборі історичних героїв для своїх творів.

Звичайно, проаналізувати творчість всіх письменників XX століття немає не тільки можливості, а й потреби. Тому мова тут буде йти тільки про тих, хто найбільше зробив для оновлення мови художньої літератури XX століття. Для справжніх новаторів літератури важливо не що сказати, а як сказати.

Класиками модернізму були Джеймс Джойс, Марсель Пруст, Франц Кафка, Вірджінія Вульф. їх художні концеп¬ції під кінець XX століття перетворилися в пануючі тенден¬ції розвитку культури. Ці художники перенесли акцент з ак¬тивної взаємодії між літературою і життям у внутрішньо-текстову площину. Тобто тепер не дійсність впливала на лі¬тературу, а навпаки — література на життя. Дійсність повин¬на була змінюватися у відповідності з концепціями, які поро¬джувалися літературою і культурою в цілому.

Своїм подальшим розквітом модернізм зобов'язаний та¬ким письменникам, як Т. Манн, Г. Гессе, М. Булгаков, А. Платонов, А. Камю, В. Голдінг та іншим. В їх творчості модерністський спосіб зображення був переважаючим в ху¬дожніх текстах. При цьому загальнокультурні або суб'єк¬тивно-авторські міфи ставали основою художнього змісту.

...Австрії

Буквально напередодні розпаду на початку XX століття останніх європейських імперій — Австро-Угорської, Німе¬цької і Російської відбувся незвичайний розквіт їх культури. У віденській культурі першої третини цього століття можна виокремити трьох знаменитих мислителів, з імена¬ми яких пов'язаний переворот не тільки в австрійській, а й у європейській духовній традиції. Карл Краус в літературі, А. Лоос — в архітектурі, Людвіг Вітгенштейн у філософії здійснили прорив до витоків нового розуміння культури. Вони виступили як проти «чистого» мистецтва, так і проти усіх форм культури, які не відображали сфери духовного життя. Недарма Карл Краус іменував Австро-Угорську мо¬нархію «дослідною станцією кінця світу». Те ж саме можна було тоді сказати і про решту імперій.

Проте перша третина XX століття в культурі була часом австрійців. Вершилась зміна епох і Австрія через їх неми¬нучість опинилась в епіцентрі світових подій. Одним з най¬визначніших письменників XX століття був австрієць Франц Кафка. Він є автором знаменитих романів «Процес», «Замок», «Америка» та інших. В 1990 році в Празі видані друком «Листи батькам. 1922—1924 роки». «Мені потрібно багато бути одному. Все, що мною створено, — це плоди самотності... Все, що не відноситься до літератури, я нена¬виджу...» — писав Ф. Кафка. Дійсно, він ненавидів дегуманізований світ, в якому був приречений існувати. Супереч¬ності світовідчуття Ф. Кафки часом були непримиренни¬ми. Письменник не вірив в сьогоденність, сумнівався в мо¬жливостях людини. Сама дійсність романів Ф. Кафки, но¬вел, притч трагічна і туманна, маячною сновидністю і лірич¬ністю відкривала широкий простір суб'єктивізму оцінок.Художній світ його романів співставлений не з емпірич¬ною дійсністю, а з культурою. Саме культура, поряд з не¬свідомими імпульсами героїв, пронизує події, що зображе¬ні, і визначає закономірності їх розгортання. Кафку вва¬жають сейсмографом XX століття, фіксатором ситуації.

Моделлю австрійського письменника тієї пори в значен¬ні життєвої позиції, свого відношення до власної творчості був чиновник, який писав драми, вірші, прозу, але який не міг кинути службу. І не кинув би її, навіть якщо б і зміг, тому що недостатньо вірив у свій талант, а тим більше в успіх. Це був прообраз людини «в капелюсі прикажчика на голові про¬рока» (Андре Сальмон). Так і Ф. Кафка чіплявся за службу, не вірив у себе і не бажав друкуватись. Він навіть заповідав своєму другові спалити після смерті всі свої рукописи. До¬бре, що той його не послухав і це стало неоціненною по¬слугою для людства.

Найменш відомим з великих письменників нашого сто¬ліття назвала одна англійська газета Роберта Музіля. Він прожив життя в нужді, майже не публікувався, знаменитий його роман «Людина без властивостей» вийшов друком вже посмертно. Світ, створений ним в цьому романі, характе¬ризує автора як Музіля-філософа, природознавця, навіть ін¬женера. Завдяки цьому виникла нова форма романа — сімбіоз епосу і математики. її часто називають «інтелектуаль¬ним романом». Як і у випадку з Кафкою, слава засяяла вже над могилою Музіля.

Першим живим класиком австрійської літератури був X. фон Додерер. До Другої світової війни він опублікував шість книг, серед них романи «Пролом. Випадок, що продов¬жувався двадцять чотири години», «Вбивство, яке може здій¬снити кожний», «Таємниця імперії» тощо. Особливостями ху¬дожньої манери X. фон Додерера було те, що він описував побут, збирав реалії, вів хроніку Відня. Його світ замика¬ється не державою, а суспільством, на рівні приватних осіб і їх приватних сімейних, любовних, дружніх, ділових зв'яз¬ків. Згодом це стало правилом для новітньої австрійської літератури.

Історія австрійської культури завдячує своєю славою ще багатьом знаменитим письменникам. В цілому ж міжвоєн¬не двадцятиліття було часом розквіту австрійської худож¬ньої літератури.

...Німеччини

Для письменників Західної Європи в цей час є характер¬ним тяжіння до символу, міфу, параболи. Приклад творів вже згадуваного Ф. Кафки («Перевтілення»), а також німецьких письменників Т. Манна («Тоніо Крегер»), Б. Брехта («Матінка Кураж та її діти») дає можливість осягнути ра¬дикальне оновлення ідейно-художньої системи літератури початку XX століття. При уважному їх аналізі видно специ¬фіку літературного розвитку сучасності як рух в бік безвзірцевих, неімітуючих форм відображення дійсності. В цих творах зросла роль читача як учасника творчого процесу.

Література декадансу (кінець XIX — початок XX ст.) від¬різнялась перш за все культом крайнього індивідуалізму, су¬б'єктивізму, прагненням до хворобливого, надломленого. Лідером цієї течії був німецький поет Стефан Георге. Він проповідував «чисте мистецтво», засуджував російську ре¬волюцію 1905 року, протиставляє у своїх віршах сильну осо¬бистість народним масам. В його творчості все більше зро¬стає містицизм.

Томас Манн взагалі вважав, що в світі відбувся крах впо¬рядкованої, унормованої буржуазності. Письменник цієї доби віддає перевагу особистості, звертається до унікаль¬ного і неповторного в ній, що допомагає зберігати людсь¬кість в протистоянні з уніфікацією системи.

Експресіонізм виник в Німеччині незадовго до Першої світової війни. Безпосередньою метою для експресіоністів було самовираження особистості. Система принципово від¬кидалась, все віддавалось на розсуд інтуїції художника. Ого¬лене почуття повинно безпосередньо йти від душі.

Засновники експресіонізму бачили основне своє завдан¬ня в вираженні суб'єктивно-індивідуалістських настроїв ху¬дожника за допомогою зсунутих, побачених в незвичайно¬му ракурсі образів зовнішнього світу. Слово «експресіонізм» вперше вжив в 1911 році німецький поет Г. Вальден. Не зо¬браження світу, а його сприйняття, а також уявний світ складають суть експресіоністської естетики. Теоретик експресіонізму Казимір Едшмід настановлював: «Світ іс¬нує. Повторювати його немає сенсу».

Одним з провідних жанрів експресіонізму була публіци¬стична драма, або «драма крику» з її «вселенськими конф¬ліктами», абстрагованим образом людини, уривчастою «телеграфною» мовою, різкою пластикою. Першою програмною заявою експресіонізму в літературі була драма В. Хазенклевера «Син». «Мета цієї речі — переробити світ», — стверд¬жував у передмові автор. Експресіоністи Ф. фон Унру, Й. Бехер, Г. Кайзер в своїх творах осуджували війну, проповіду¬вали вселюдську потребу у мирі.Вищою цінністю світу експресіоністи вважали людину. Вони прагнули перетворити мистецтво в пророка майбут¬нього прекрасного, гармонійного життя. На цій здібності відрізняти добро від зла, на цьому незломленому людсько¬му інстинкті базується нерушимість світу у творах такого ві¬домого романіста, як Леонгард Франк. Переплетінням екс¬пресіонізму з реалізмом характеризуються найбільш відомі його романи — «З трьох мільйонів троє», «Матильда», «Учні Ісуса», «Зліва, де серце».

Піднесення в культурному житті Німеччини тісно пов'я¬зане з ростом соціально-політичної боротьби в країні, з роз¬витком опозиційних, антиімперіалістичних настроїв. Письменники-реалісти відгукуються на гострі зміни в суспіль¬ному житті. Так, темою «Будденброків» Томаса Манна є крах і розпад торгової династії, які викликані не зовнішніми при¬чинами, а чисто психологічними факторами. В кожному но¬вому поколінні Будденброків наростає антибуржуазний дух, який виснажує енергію і впевненість в собі членів багато-чисельного сімейства. З іншого боку, в романі показано ві¬чний конфлікт між добропорядним бюргером і художни¬ком. Це вічний конфлікт між способами життя, між різним світосприйняттям. Автор не осуджує жодного з них.

Тетралогія Томаса Манна «Йосип і його брати» видава¬лася друком з 1933 по 1943 рік. Як і всі романи письменни¬ка, цей теж може розглядатися, як «роман освіти», історія формування молодої людини, яка росте. З іншого боку ця книга висловлювала протест проти антисемітизму, який на¬саджувався нацистами в Німеччині. Автор наділив свого героя такими якостями, як політичний досвід, соціальний ідеалізм, винахідлива практичність. Крім того, до цього до¬дається ще й гуманістична віра в те, що люди здатні конт¬ролювати стан довкілля і своє економічне положення. Тоб¬то все це і складало ідеологію нового курсу, який і пропа¬гував письменник.

Критика буржуазної Німеччини, мілітаризму і прусацтва, тема загибелі бюргерської культури прозвучала в тво¬рах Генріха Манна («Вірнопідданий»), Бернгарда Келлерма¬на («Тунель») та інших.

В період Веймарської республіки в країні виникла реван¬шистська, націоналістична література. її фундаторами ста¬ли Е. Юнгер, Е. Двінгер, Е. Кольбенхойєр, Г. Грімм, автор пріснопам'ятного роману «Народ без простору». Пізніше ця назва стала крилатою фразою нацистських пропагандистів, які обґрунтовували право Німеччини на завоювання чужих земель.

Тема самотності людини, втрата нею особистості стає до¬мінуючою в західноєвропейській літературі. З найбільшою силою ця тема втілена в творах письменників про долю ко¬лишніх фронтовиків Першої світової війни. Варто сказати, що письменники, які знаходились по різні боки фронту у війну, відзначали одні й ті ж тенденції, відображені в їх тво¬рах. Цих письменників називали «втраченим поколінням» (Г. Стайн). І літературу «втраченого покоління», що виник¬ла в 20-ті роки, писали такі різні автори як Ернест Гемінгвей, Джон Дос Пасос, Річард Олдінгтон, Еріх-Марія Ремарк тощо. Цікаво, що більшість з названих були солдатами тієї війни. Романи Ремарка «На Західному фронті без змін», «Три зіль, Герман Гессе та інші). Ще його називають «романом вихо¬вання», «романом розвитку».

Героями творів цих письменників були прості люди. Вони ні на що особливе не претендують, а з погляду оточу¬ючих і самих себе є або звичайними грішниками, або убо¬гими, або комічними фігурами. Незграбні підлітки і дива¬куваті старі жінки (у Фолкнера), вчорашні солдати Першої світової війни, непотрібні в мирному житті, повії (у Ремар¬ка), тореадори, рибалки, журналісти, спортсмени, покалі¬чені але міцні духом фронтовики (у Гемінгвея), невдахи-спортсмени, шукачі золота, моряки, діти робітничих квар¬талів, мешканці трущоб, туземці американських колоній (у Лондона). Взагалі-то це аутсайдери, маргінали, люди з узбіччя соціального життя. Вони не служать «ідеалам віль¬ного суспільства», та попри все є справжніми носіями доб¬ра і мужності.

Жахливий привид фашистського «активізму», фашистсь¬кого «обов'язку», фашистської «ідеї» викликав реакцію не¬довіри до результатів людської активності взагалі і перебіль¬шене уявлення про пасивну піддатливість людської натури.

...Росії

Культура кожного народу розвивається нерівномірно. Час від часу в ній переважає якийсь один вид мистецтва, який найповніше втілює всі проблеми цієї культури. В російській культурі такою домінантою стала література. Місія російсь¬кої літератури полягає в тому, щоб зображати життя простої людини. А оскільки це література повчальна, напучувальна, то вона цю людину ще й вчить. Вчительська суть російської літератури — «глаголом жечь сердца людей».

Ця література створює історію, якої ще немає як зумов¬леної і цілісної дійсності. Вона також створює народ, бо згуртовує його навколо себе. Література фактично і створи¬ла найцінніше і загальне, що є в Росії — культуру. Взагалі ж культура єдина, і спільні процеси охоплюють всі її ділянки.Хоч і побутує думка, що велика російська література по¬чалася з ліцейських віршів О. Пушкіна і закінчилася на «Ха-джі-Мураті», проте і наступні покоління письменників зро¬били свій внесок в її розвиток.

На кінець XIX — початок XX століття реалістичний ро¬ман в російській літературі вже майже вичерпав свої мож¬ливості. Він повністю склався як жанр, і нічого нового не міг запропонувати читачеві. Тому таким сильним і миттє¬вим був наступ модернізму і авангардизму.

Різноманітність західноєвропейських (А. Шопенгауе-ра, Ф. Ніцше, М. Гайдеггера тощо) та вітчизняних (В. Со¬ловйова, М. Бердяева) філософських ідей зумовила багат¬ство художніх напрямів і течій російського модернізму, серед них провідними стали символізм, акмеїзм, футуризм та імажинізм.

З 1894 року — часу вступу на престол царя Миколи II-го і до 1936 року (доби «великого перелому» в СРСР) існувала культурно-історична епоха, відома як російська «срібна доба». Основним її літературним напрямком був акмеїзм. Провідниками акмеїзму були Микола Гумільов, Анна Ах¬матова і Осип Мандельштам, хоча всього їх налічувалося близько сорока осіб. Критерії модернізму були дуже різни¬ми. Так, Л. Андреев проповідував хаос життя, В. Брюсов — філософію миті, М. Арцибашев в натуралістичних романах пропагував задоволення статевих потреб, Д. Мережковсь-кий відстоював новорелігійну свідомість, а В'яч. Іванов оспівував містичний анархізм.

«Трагічним тенором епохи» назвала Анна Ахматова видат¬ного поета Олександра Блока. У своєму містичному світі він шукав Прекрасну Даму:

Предчувствую Тебя. Года проходят мимо — Все в облике одном предчувствую Тебя. Весь горизонт в огне — и ясен нестерпимо, И молча жду, — тоскуя и любя.

Елітарна культура «Срібної доби» прагнула подолати протиріччя між життям і творчістю, зробити творчість спон¬танною, як життя, а життя побудувати за художніми зако¬нами. Митці вели боротьбу за звільнення російського мис¬тецтва від аскетичних ланцюгів минулого.

Поряд з модерністськими літературними течіями в Росії існувала відома поетична школа — ОБЕРІУ (російською мо¬вою — Объединение реального искусства). Це була літерату¬рно-театральна група, що існувала в Ленінграді з 1927 до по¬чатку 1930-х років. Як драматурги, члени групи передбача¬ли європейський театр абсурду за 40 років до його появи в Парижі. Першими сюрреалістами серед них були Д. Хармс і О. Введенський. Більш всього члени цієї групи прослави¬лись своєю поезією.

Багато геніальних людей у своїх творах передбачили вла¬сну долю. Трапилося це і з Даниїлом Хармсом. Одного разу він вийшов з дому і щез. Лише потім стало відомо, що його було заарештовано і він помер в одній з сибірських в'язниць. Та Д. Хармс знав про це наперед, коли писав вірша «Манд¬рівник»:

До лісу темного якось зайшов той мандрівник.

І він з тих пір, і він з тих пір, з тих пір безслідно зник.

Жовтнева революція 1917 року ознаменувала собою крах Російської імперії. Радянська влада почала своє існування з політики «воєнного комунізму». Нова економічна полі¬тика, що прийшла йому на зміну, була з боку революції поступкою міщанству. В літературі це був кінець символіз¬му, натиск футуризму. А через футуризм відбулося вторг¬нення політики в мистецтво. На вулиці вийшли «футурис¬ти, барабанщики і поети» (В. Маяковський).

Так сталося, що на протязі потім всього XX століття ро¬сійський авангард спирався на рух мас, їх настрої і інстинк¬ти. Саме тоді авангард і досягав успіху, опинявся на чолі су¬спільного і культурного піднесення, коли стихійний масо¬вий рух займав в російській історії керівні позиції. Особли¬во наочно це відбувалося саме в культурі футуристичного авангарду — весь час начебто на початку, в настрої нескін¬ченних починань. Не випадково Атойнбі вважав футуризм, як і архаїзм, схожими стратегіями, які виникли в умовах кризи і розпаду цивілізацій, розколу в їх культурах.

Нова влада почала планове знищення класово чужих еле¬ментів в літературі і мистецтві. Літературна політика була частиною політики загальної — спочатку Леніна-Троцького, потім Зинов'єва-Камєнєва-Сталіна і, нарешті, Сталіна-Єжова-Жданова. В результаті були знищені митці, народже¬ні на початку 80-х років XIX ст., потім народжені в середи¬ні 90-х років, а потім народжені в 10-х роках XX століття (Н. Берберова). Репресії почалися з арештів О. Верон¬ського, Б. Пільняка, формалістів-попутників, далі почали¬ся арешти футуристів і молодих робітничих і селянських по¬етів, які до самого кінця 20-х років вірою і правдою служи¬ли новому режимові. Репресовані були не тільки відверто буржуазні учасники «Релігійно-філософських зборів», а навіть члени РАПП, які завчасно кинули в маси гасло про необхідність зниження культури взагалі, тобто про знищен¬ня інтелігенції. Вони ж загрожували кулею останнім сим¬волістам і акмеїстам. Та це їх не врятувало.

В 1919 році почалася реєстрація усіх видів реалізму, оскільки соціалістичного тоді ще не було. Тому він тоді на¬зивався по-різному: монументальним, узагальненим, плакат¬ним, статичним, динамічним, умовним,В 1934 році в Москві на І з'їзді письменників СРСР був проголошений як основний художній метод принцип соціадієтичного реалізму. Він вимагав від художників слова полі¬тичної лояльності і ствердження у своїх творах революцій¬них ідеалів. Віднині соціалістична держава розповсюд¬жувала свій контроль і на творчість. Вона диктувала уніфі¬кацію тем і стилю, а також строго карала за «відхід від гене¬ральної лінії». Ейфорія художніх пошуків 20-х років, з по¬гляду комуністичної партії, мусила змінитись на однодум¬ність. Спочатку все, що порушувало новий естетичний ка¬нон, прирікалось на забуття, а згодом і на знищення разом з його творцями. Родоначальником соцреалізму був оголо¬шений Максим Горький. Типовими представниками соц¬реалізму в Росії були Ф. Панфьонов («Бруски»), Ф. Гладков («Цемент»), М. Шолохов («Тихий Дон», «Піднята цілина») тощо. Вони оспівували перемоги радянської влади на фрон¬тах громадянської війни, в індустріалізації і колективізації країни.

На тлі вдаваної безсистемності репресій радянської вла¬ди закономірним є знищення тих письменників і їх творів, в яких гострий мовний зсув або погляд на дійсність під пе¬вним кутом зору давав просту і ясну картину суспільних пе¬ретворень. Згадайте лише вірш О. Мандельштама:

Мы живем, под собою не чуя страны, Наши речи за десять шагов не слышны, А где хватит на полразговорца, — Там припомнят кремлевского горца.

Ця строфа є яскравою ілюстрацією до періоду культу осо¬би Сталіна. В 1937 році, перебуваючи в засланні, О. Ман¬дельштам на запитання, що таке акмеїзм, відповів: «Туга за світовою культурою».

Прорив А. Платонова («Котлован», «Чевенгур») або М. Булгакова («Біг», «Біла гвардія», «Майстер і Маргарита», «Собаче серце») через завісу брехні був покараний владою забуттям за життя. Влада всіляко ізолювала письменника від дійсності, занурювала в інформаційну пустоту, нівелювала його творчий стиль. Таким чином стиралась творча індиві¬дуальність письменників. Справді, чим стиль Ажаєва відрі¬знявся від стилю Панової або стиль Бабаєвського від стилю Бубьоннова? На вершинах соціалістичного реалізму писа¬лись взаємозамінювані твори. Тим-то література за Сталіна являла собою разючий контраст з літературою Заходу, так само, як і з новаторською за формою літературою російсь¬кого модернізму.

Естетична програма соціалістичного реалізму зводила¬ся до подолання модернізму як спроби «вискочити з істо¬рії» (Євгеній Добренко).

...України

Українській літературі першої третини XX століття було властиве стильове розмаїття. Більшу частину цього часу плі¬дно працювали письменники старшого і середнього поко¬лінь: Іван Франко, Леся Українка, Михайло Коцюбинсь¬кий, Ольга Кобилянська, Степан Васильченко, «покутська трійця» — Лесь Мартович, Василь Стефаник, Марко Черем¬шина.

Вступили на ниву літературної праці й молоді пись¬менники і поети. Найвідомішими серед них стали поети — М. Рильський, П. Тичина, М. Семенко, В. Сосюра; пись¬менники — М. Хвильовий, Ю. Яновський, П. Панч, 3. Ту¬луб та інші.

Більшість з молодих письменників була неоромантика¬ми, багато хто сповідував ідеї імпресіонізму, символізму, фу¬туризму. Наприклад, український футуризм можна розгля¬дати як школу Михайла Семенка, який, за його висловом, багато років працював «футурорубом в диких лісах українсь¬кої літератури». «Передовими явищами» сучасної їм лі¬тератури було «знищення всього старого», «введення лені¬нізму в мистецтво» і «побудова комунізму в культурі». Так писав про це М.Семенко в статті «Мистецтво як культ». І це не дивно, тому що фактично всі без виключення аван¬гардисти на перших порах підтримували радянську владу в Україні. Про що потім гірко пожаліли.

Як бачимо, всі ці літератори належали до різних груп і дотримувалися різних естетичних програм. Та все ж для них «був украй актуальним пошук узгодження свого національно¬го єства та національних стимулів з історичною реальністю, в якій тоді домінуючою була тенденція до пролетарсько-ін¬тернаціоналістичного перетворення світу» (І. Дзюба).

Ідейним натхненником групи «неокласиків» був Мико¬ла Зеров, видатний діяч національного відродження, блис¬кучий перекладач, поет, критик, професор, дослідник куль¬тури античності. М. Зеров підніс українську поезію, літе¬ратуру до вимог європейської естетики. Його вплив на роз¬виток української літератури мав величезне значення.

Варто, однак, ще раз підкреслити, що найбільш ПЛІДНОЮ була творча діяльність українських письменників і поетів тільки до Першого з'їзду письменників СРСР. Після нього всі вони мусили творити в рамках методу соціалістичного реалізму, що катастрофічно позначилося на якості їх творів і відкинуло українську літературу далеко назад.

...ФранціїУ першій половині XX століття в художній літературі За¬хідної Європи спостерігається посилення цікавості до он¬тології — філософського вчення про буття. Це захоплення не обминуло навіть російських письменників. Раціоналіс¬тичне пізнання світу через досягнення науки, яке пропагу¬вали позитивісти, не пояснювало надприродної агресивно¬сті і кровожерності людини, аморальності політиків і пану¬вання зла. Позитивістів змінили християнські містики. Упе¬редження проти філософського раціоналізму глибоко ко¬рінилось в сучасній культурі.

Соціально-історична визначеність характерів літератур¬них персонажів, їхня духовна врівноваженість вже не була такою очевидною для авторів повістей і романів початку XX століття. Тепер поведінка героїв їхніх творів вже не була на¬перед зумовленою і психологічно обґрунтованою. Душі їх героїв стали ареною боротьби добра і зла, а джерела їх сво¬боди пробивалися з підсвідомості.

В кінці XIX — на початку XX століття панівним напрям¬ком в літературі було так зване «католицьке відродження». Тобто пошуки втрачених істин йшли в формі християнсь¬кої містики. В прозі це Ж. Бернанос, в поезії і драматургії — Ш. Пегі, П. Клодель, а далі Ф. Моріак тощо. Взагалі ж в лі¬тературі Франції цього періоду зберігаються традиції соці¬ально-психологічного роману.

На початку століття в Парижі виник гурток поетів, му¬зикантів і художників. Вони називали себе кубістами. Очо¬лював їх поет Гійом Аполлінер. На кшталт того, як геомет¬рія абстрагується від видимого світу, вважали кубісти, їх поезія повинна звільнятись від реальності. Бо вона, ця по¬езія, немовби хистке, неясне відбиття у воді. Треба зазна¬чити, що талановитий поет Аполлінер вийшов у своїй твор¬чості за межі кубізму, хоча сам же й був його теоретиком. Аполлінер прагнув до оновлення змісту й форми поезії, до зближення її з життям. Основні його твори видані в збірках «Алкоголі. 1898-1913» і «Каліграми. Вірші Миру і Війни». Вір¬шам Аполлінера властивий тонкий ліризм, тяжіння до фольклорної традиції. Аполлінер був пов'язаний не тільки з кубізмом, а й з сюрреалізмом (роман в дусі сюрреалізму про війну «Жінка, яка сидить»). Взагалі ж кубізм був, зда¬ється однією з останніх спроб застосувати зброю минулого століття (витівки «проклятих поетів», епатаж, публічні скан¬дали тощо) проти сучасного буржуазного противника.

Біля 1910 року у Франції декілька ліричних поетів, ми¬моволі конкуруючи не тільки з предметністю живопису, але й з газетою, оголошенням, афішою, рекламою, плака¬том, прагнули включити у вірш максимум наочної інфор¬мації. Вони подавали її так, щоб вона впадала в вічі, не¬роздільно, безпосередньо, без узагальнюючої типізації. Лірика поетів цього напрямку стала поезією великих про¬сторів, соціальної динаміки. Одним з основоположників цього напрямку, відомого як «поетичний реалізм», був Блез Сандрар, поет, мандрівник, авантюрист, революціонер, солдат і філософ, який все життя вболівав за простих людей і жив одним з ними життям. Коротше, Блез Сандрар, людина, яка взнала всі професії, об'їздила весь світ, був «дрі¬жджами» свого покоління. Другим основоположником «по¬етичного реалізму» був Аполлінер. Він же разом з В. Незвалом дав йому цю назву.

Під кінець Першої світової війни у Швейцарії виник да¬даїзм. Символ беззмістовності, безглуздості, «напрямок лі¬тератури, який займався беззмістовними речами», — так по¬яснюють французькі тлумачні словники дадаїзм, породжен¬ня інтелігенції. Вся анархічність людського духу, знесиле¬ного жахами світової війни, проявилась у цьому напрямку. Найбільшого значення дадаїзм досяг у Франції, де він став чисто літературним напрямком. Засновник дадаїзму Трістан Тцара, так пояснював суть цієї течії: «Дадаїзм ствер¬джує, що сумнів передує дії, що він понад усе. Дадаїзм піддає сумніву все. Все — дадаїзм. Не довіряйте дадаїзму». Це був ще один бунт проти офіційних шор. Гасла дадаїзму драту¬вали міщан.

Від дадаїстів залишилося декілька уламків. Справжні ху¬дожники, хоча й з певними обмовками, примкнули до сюр¬реалістів.

В 20-х роках у Франції виникає сюрреалізм. Філософсь¬кою основою його був інтуїтивізм А. Бергсона. Висхідним пунктом сюрреалізму стала книга Ф. Супо і А. Бретона «Ма¬гнітні поля». Підґрунтям сюрреалізму була поетика снови¬дінь. Натхненником сюрреалістів довгі роки був П. Елюар. Сильний вплив сюрреалізму на свою творчість пережив і Л. Арагон. Сюрреалізм (надреалізм) був для французьких поетів прагненням ствердити місце поезії в житті, допомог¬ти зміні реальності буржуазного суспільства іншим, більш справедливим і більш гідним людини.

Однією з останніх новинок буржуазного мистецтва був абстракціонізм. В абстракціонізмі знаходять своє завершен¬ня тенденції всіх попередніх течій у мистецтві — футуризм, кубізм, експресіонізм, дадаїзм тощо. Абстракціоністи вва¬жали, що осягти явища дійсності шляхом образного їх сприйняття неможливо. Абстрактне ж, чи безпредметне ми¬стецтво досягає повного знищення подібності з дійсністю за допомогою абстрактних форм.Під впливом жахливих наслідків світової війни, політич¬ної і економічної кризи, що охопила Європу, творча інтелі¬генція віддала перевагу змалюванню внутрішнього світу окремої людини, втікаючи таким чином від катаклізмів дій¬сності. Модерністи стають співцями сутінків. Вони пильно і довго вдивляються в найпотаємніші закутки людської душі. Таким був і М. Пруст — один із найбільш складних і супе¬речливих письменників XX століття, глава модерністської школи.

За своє коротке, замкнене (через хворобу) в чотирьох сті¬нах, життя М. Пруст створив низку романів, які були об'єд¬нані фабулою, оповідачем і героями під назвою «В пошуках втраченого часу». Славу Прустові принесла книга «В затін¬ку дівчат у розквіті». За неї М. Пруст отримав Гонкурівську премію. Потім вийшли друком «В бік Германтів», «Содом і Гоморра» тощо. Всього ж епопея складається з 7 частин в 15-ти книгах. Цей цикл є монолітним «плином свідомості». В ньому об'єктивні предмети наштовхують героя на суб'єк¬тивні відчуття. Мистецтво, вважає Пруст, є одним з універ¬сальних засобів пізнання себе і єднання світу. Якщо люди¬на пережила, засвоїла і усвідомила прожите, вона може від¬найти втрачене, себе у світі і світ як такий. Саме в цьому полягає вищий сенс суб'єктивної епопеї М. Пруста, яка справила величезний вплив на літературу XX століття. Пра¬вда, захвалена, але пустопорожня кучерява проза М.Пруста не сприймається читачами XXI століття.

Блискучим стилістом, високоерудованим письменником був Андре Жід. Між двома світовими війнами багато хто вважав його вчителем, совістю епохи, ледь не пророком. Жід став лауреатом Нобелівської премії з літератури. На почат¬ку 20-х років А. Жід був володарем дум значної частини французької інтелігенції. Поряд з М. Прустом він був ви¬знаним главою модерністської школи. Та навіть він не утри¬мався від спокуси оспівування соціалізму в СРСР, від чого, правда, потім відмовився.

Характерно, що саме в Парижі в 1935 році був склика¬ний Перший міжнародний конгрес письменників на захист культури. В, 1937 році в Іспанії (Валенсія) проходили засі¬дання Другого конгресу. Найбільш активну участь в роботі обох конгресів брали митці Західної Європи, за ініціативою яких і проводилися ці заходи.

...Італії

В кінці XIX — початку XX століття в італійській літерату¬рі починається реакція проти натуралізму (верізму) і взагалі проти реалістичної літератури минулого століття. Перема¬гають неоромантизм, психологічний імпресіонізм, естетизм, де¬кадентство. Напередодні Першої світової війни представ¬ники цих напрямків приходять до футуризму і націоналізму. Цей розвиток відображає ті етапи, які пройшло буржуазне суспільство Італії після об'єднання країни і до 1914 року.

Лідером італійського модернізму був найвизначніший письменник цієї країни Г. Д'Анунціо. Еволюція творчості Д'Анунціо весь час йшла по лінії відмови від естетизму. Встигнувши побувати в ролі військового, державного дія¬ча, він все ж таки віддав перевагу письменництву, де й про¬славився якнайбільше. Намагаючись подолати кризу капі¬талістичної системи своєї країни, Д'Анунціо пропонує у своїх творах здійснити це шляхом експансії, воєнної величі («Може так, а може й ні»). Не дивлячись на те, що італійсь¬кий імперіалізм в останні десятиліття напередодні світової війни діяв досить активно, письменник звинувачував його в пасивності. Заклики, промови і статті Д'Анунціо часів вій¬ни видані друком під назвою «В ім'я великодержавної Іта¬лії». В подальшому він перетворився в релігійного містика.

Вірністю старій поетичній школі, а також раннім есте¬тизмом Д'Анунціо викликав на себе критику з боку футу¬ристів. Італія, за програмою футуристів, повинна відки¬нути романтиків минулого, повинна знищити пам'ятни¬ки попередніх культур і схилитись перед технікою, індус-тріалізмом, воєнною і колоніальною анексією, силою і сва¬віллям. Війна вважалась кращою гігієною світу, а братст¬во народів — гангреною.

Вождем і найбільш відомим представником футуризму був Т. Марінетті. Поети футуризму (Марінетті, Лучіано Фольгоре, Паоло Буцці, Говоні тощо) оспівували гарячко¬ві темпи індустріалізації, як підготовку до війни, складали гімни динамізму машин. Здається, що вони захмеліли від успіхів техніки. Все це так було схоже на радянську політи¬ку індустріалізації того ж часу. Тобто в дійсності Марінетті виявився набагато більш традиційним, ніж здається.

Характерно, що авангардисти всіх мастей обов'язково видавали свої маніфести. Не безпідставно вважається, що епоха авангарду залишила нам у спадок непохитну віру в абсолютну цінність естетичних маніфестів.

Для культури Італії першої половини XX століття харак¬терна боротьба двох ідеологій — фашистської і демократич¬ної. Навіть в самому футуризмі була демократична лінія. Од¬ним з її представників був Р. Канудо, італієць, який писав французькою мовою і першим оцінив можливості зв'язку літератури і кіно. Як Д'Анунціо, так і Марінетті спочатку симпатизували фашистам, а потім і підтримували режим Муссоліні і навіть пішли обидва до нього на службу.1 справді, італійський декаданс не заслуговував би на ува¬гу, якби з його впливом не прийшлось боротись багатьом талановитим письменникам. Твори модерністів всіх відтін¬ків вплинули навіть на деяких з тих письменників, які без¬посередньо не належали до їх епігонів. Таким був і Луїджі Піранделло, який прославився своїми новелами, драмами і романами («Шість персонажів в пошуках автора», «Сього¬дні ми імпровізуємо», «Покійний Маттіа Паскаль» та ін.). Він без усяких прикрас змальовував світ маленької людини капіталістичного міста, з дивовижною витонченістю розкрива¬ючи її психологію.

Італія, яка вже в 1922 році, коли Європа ще приходила до тями після катастрофи Першої світової війни, пережила нову катастрофу — в країні встановився фашизм. В Європі ще продовжувався істеричний бунт індивідуалізму, а в фа¬шистській Італії «буржуазному індивідуалізму» вже була протиставлена соціальна єдність і дисципліна. В той же час державній машині, яка оперувала категоріями «вищої ко¬ристі» і законами «великих чисел», надавалися властивості духовної сутності. Та фашизм (так само, як і соціалізм) за своєю суттю був грандіозною містифікацією. Тому італій¬цям не залишалося нічого іншого, як втеча у власний внут¬рішній світ від абсурдної дійсності фашистського режиму:

В Европе холодно. В Италии темно. Власть отвратительна, как руки брадобрея. О, если б распахнуть, да как нельзя скорее, На Адриатику широкое окно.

(О. Мандельштам)

І мистецтво, яке бажало зберегти себе, теж ставало в опо¬зицію до фашизму. Причому це робилось неявним чином, законспіровано. Про катастрофічний розрив між особисті¬стю і світом свідчить творчість всіх неконформістських мит¬ців Італії 20-30-х років. Прикладом такої втечі є герметич¬на поезія і метафізичний живопис, які відгороджувалися від зовнішнього світу за допомогою підкреслено темної образ¬ної мови. Темної в даному випадку означає не обов'язково неясної, а з наміром зашифрованої. Неконформісти не про¬сто ігнорували дійсність фашистської Італії, а знаходилися по відношенню до неї в стані активної протидії. Такою була лірична опозиція письменника Італо Звево, який протиста¬вив в «Самопізнанні Дзено» людяність активного духовного життя нелюдяності бездуховної енергії. Письменник зумів показати всю нестерпну складність духовного життя італій¬ця — неконформіста 20-х років.

В 1931 році в Парижі вийшла друком книга журналіста і письменника Курціо Малапарте (Курцю Поганого) «Тех¬ніка державного перевороту» (інакше — «Методи змови»). Це був великий політичний памфлет. Перекладена потім ще шістьма мовами, ця книга зразу ж була заборонена в Італії, Німеччині, СРСР та інших країнах. Головними героями цього твору були Ленін, Муссоліні, Пілсудський, Троцький, Сталін, Гітлер. Більшість з них автор бачив, а з деякими зу¬стрічався особисто. Він таврує своїх героїв, розкриваючи нелюдську суть їх політики. За два роки до приходу Гітлера до влади Малапарте пророче передбачив трагічні наслідки панування фашизму в Німеччині і в світі.

В період чорного двадцятиліття правління Муссоліні всту¬пили в літературу письменники, які згодом прославили Іта¬лію. На початку тридцятих років виходять друком перші кни¬ги Е. Вітторіні, романи А. Моравіа, Ч. Павезе і К. Альваро.

Великою заслугою перед літературою Італії є діяльність філософа і літературознавця Бенедетто Кроче. Йому нале¬жать фундаментальні праці з естетики і філології. Він ви¬ступав проти позитивізму, що панував тоді в італійській лі¬тературі,, і відстоював діалектику. Б. Кроче бачив у творах мистецтва відтворення особи автора і вважав її незалежною від часу і нації. Він поділяв письменників на психологічні типи. Б.Кроче був прихильником інтуїтивізму.

...Англії

Художня література Англії першої половини століття творилась в обставинах цікавих і надзвичайних. Самий по¬чаток століття ознаменувався смертю королеви Вікторії і кінцем «вікторіанської епохи». Разом з королевою Вікто¬рією в перший рік XX століття англійська буржуазія похо¬вала свою «золоту добу». У спадок новим поколінням анг¬лійських літераторів залишився метод критичного реалізму (соціального реалізму), розвинутий «вікторіанцями» Ч. Дік-кенсом, В. Теккереєм, Д. Елліотом.

Різноманітність течій і угрупувань, полеміка між ними, спроби окремих письменників втрутитись в соціальну політику уряду натикались на переважаючий консерватизм су¬спільства. І одночасно виступи молодих літераторів, поста¬новка нових, раніше заборонених тем в їх творах і бурхлива реакція читачів у відповідь — все це свідчило про інтенсив¬ність літературного життя Англії.

Два основних методи і напрямки розрізняються в анг¬лійській літературі на початку століття —реалістичний і де¬кадентський або авангардистський. Правда, останній тут не був таким яскравим, як, наприклад, у Франції. Була розви¬нута також фантастика і фентезі.

Критичний реалізм втілювався в творах Т. Гарді, Д. Ме-редіта, С. Батлера, Б. Шоу, Г. Велса, Д. Голсуорсі тощо. Вони розвивали традиції класичного соціального роману.Протилежними реалізму за змістом і формою були такі напрямки, як натуралізм творців «літератури трущоб» Дж. Мурра, Дж. Гіссінга,А. Моррісона. Близькими естетам були «неоромантики» Р. Л. Стівенсон («Острів скарбів», «Дивна історія доктора Джекіля і містера Хайда») і Джозеф Конрад («Лорд Джім», «Тайфун», «Ностромо»). Ім'я Річарда Льюїса Стівенсона згадується тут у зв'язку з тим, що він був певним чином предтечою модернізму. А романтика морських мандрів як у Стівенсона, так і у Конрада поєдну¬ється з глибоким психологізмом і серйозними моральними і соціальними проблемами. Трагічна суперечливість між прагненням до добра і любові і неможливістю їх досягнен¬ня складають основний конфлікт романів обох авторів.

Показовою є доля Джозефа Конрада. Син польського по¬встанця, сімнадцятилітнім юнаком він покинув батьківщи¬ну, молодість провів у Франції, став моряком. Жодного сло¬ва не знаючи англійською, прибув до Лондона, найнявся ма¬тросом на англійський парусник. Через декілька років він став капітаном, а ще через декілька років поспіль книгами Дж. Конрада зачитувались не тільки в Англії, але й у Європі.

На Заході вважають близькими між собою творчість «нео¬романтиків» і «літератури дії» через те, що ці групи розви¬вали колоніальну тематику. Дійсно, вони її розвивали, але з різних позицій. Перші колоніалізм засуджували, а другі його схвалювали і оспівували. Цими бардами колоніалізму були Р.Кіплінг, Р.Хаггард і А.Конан-Дойль. Варто зверну¬ти вашу увагу на найталановитішого серед них — Р.Кіплінга. Це він першим вивів в своїх творах образ «людини дії» — солдата, чиновника, місіонера. Цей тип героя замінив в його книгах звичний образ авантюриста. На самому початку XX століття під час англо-бурської війни, яку Кіплінг схвалю¬вав, йому було 36 років. Він знаходився якраз посеред свого життєвого шляху. І майже в кінці шляху письменницького. Його ще перекладають у всьому світі, він отримує величез¬ні гонорари. В 1907 році йому присудили Нобелівську пре¬мію з літератури «за ідейну силу і майстерність стилю», але в основному це все — визнання його минулих заслуг. В кін¬ці свого найбільш плідного періоду Кіплінг написав чудес¬ний роман «Кім», який вийшов друком в 1900 році, коли автор був вже для багатьох одіозною постаттю з репутацією імперіаліста.

Вустами героя свого роману «Світло погасло» Кіплінг сформулював тезу, за якою у «всякого на одну вдалу роботу приходиться не менше чотирьох невдалих. Зате одна ця удача сама по собі виправдовує все інше». Слова ці були мимовіль¬ним передбаченням долі творів самого Кіплінга. Безжаль¬ний час відсіяв все невдале, слабке, тенденційне і залишив нам лише найцінніше. Розгадку цієї стійкої зачарованості творчістю Кіплінга мабуть слід шукати в тому, що Андре Моруа назвав «природним, постійним зв'язком з найдавніши¬ми, з найглибшими шарами людської свідомості».

З усіх англійських письменників тільки один Кіплінг отримував легендарні гонорари — шилінг за кожне слово. Веселий і чуттєвий Діккенс не отримував і десятої долі цих грошей. Кіплінг — єдиний з англійських письменників, чиї твори заслужили честь вийти повним зібранням ще за жит¬тя автора. А це означає, що деякі забуті аспекти вікторіанської епохи навіки закарбовані на сторінках його творів.

Класичним англійським «романом виховання» був «Тя¬гар пристрастей людських» — найвидатніший твір Сомер¬сета Моема. Та найбільшої майстерності цей письменник досяг в оповіданнях. В Англії спадщину Моема відносять до так званої «малої класики» («minor classic»), хоча це не заважає його творам й сьогодні бути дуже популярними в багатьох країнах світу.

Цього письменника можна розглядати як пізнього вікторіанця, молодшого сучасника Шоу, Голсуорсі, Честерто¬на, Веллса і Беннета. Всі вони писали в епоху, коли Анг¬лія була могутньою світовою державою, і здавалося, що та¬кою вона залишиться назавжди. Впевнена в собі, ця вікто-ріанська Англія дозволяла таким письменникам, як Шоу і Веллс, знущатись над гіршими якостями її суспільства. Шоу висміював її буржуазну мораль, Голсуорсі викривав її ску¬пість і жагу накопичення багатств. Честертон захоплював¬ся її минулим і бунтував проти сучасності, а Веллс жалів Англію за її помилки, що не заважало йому їх поділяти.

Дивно, але Моем, який був найменш критично налаш¬тований, виявив більше презирства до найгірших якостей вікторіанського суспільства, ніж будь-хто із згаданих пись¬менників. І це при тому, що всім очевидна ввічливість і стри¬маність в поведінці англійців на людях, упорядкованість їх повсякденного життя. Це суспільство справді будує турбо¬ту про себе на взаємній увазі всіх його громадян, тоді, як, наприклад, у Франції панує відносна соціальна анархія.Ціла група блискучих письменників Англії розвивала мо¬дерністські напрямки в літературі. Такими були Д. Джойс, Т. С Еліот, В. Вульф, О. Гакслі. Батьком епічного модерніз¬му називають сьогодні Д. Джойса. За одних тільки «Дублінців» він заслуговував місця серед класиків. Основну части¬ну свого творчого життя Джойс прожив в Європі, на мате¬рику. Занурившись з головою в літературну працю, він не помітив навіть Першої світової війни. Більш того, він не помічав навіть людей поряд себе. Д. Джойс обідав в одних і тих же кафе, де часто бував і В. Ленін. Але письменник Джойс вустами своїх літературних героїв висловив почут¬тя, надії і сподівання читачів його творів. А політик Ленін приніс неймовірні страждання мільйонам своїх співгрома¬дян. Доля сама вибирає виконавців власних вироків.

Джойс вважав, що справжнього тріумфу національний дух може досягти тільки в освоєнні європейської художньої традиції. Тільки це дасть можливість створити на її основі нове мистецтво. Роман Джойса «Улісс» своїм змістом звер¬нений не так до почуттів читача, як до його інтелекту. Щоб зрозуміти написане автором, треба знати всі, чи хоча б ос¬новні мистецькі надбання людства. Створити такий шедевр Джойсові вдалося за рахунок духовного пошуку, напруже¬ного життя навіть підсвідомості. Джойсів «Улісс» став своє¬рідною енциклопедією модернізму. Західноєвропейські і американські послідовники Джойса оголосили внутрішній монолог його героя універсальним методом художнього зо¬браження характера.

Представником рафінованої буржуазної інтелігенції, так званих «високочолих», був в літературі Англії Олдос Гакслі. Початок його творчості приходиться на 20-ті роки. Перши¬ми романами Гакслі були « Танок блазнів» та «Контрапункт». На час, коли вийшов друком «Контрапункт», автор вже до-сяг середини свого життєвого шляху. Гакслі віддавав пере¬вагу «Контрапункту» перед іншими своїми романами. Ос¬кільки Гакслі був переконаний, що мистецтво є організа¬цією видимого хаосу в упорядкований людський світ, то й свій роман він будував за музичними законами.

Назва роману — «Контрапункт», тобто вид багатоголос¬ся, що оснований на одночасному поєднанні і розвиткові ряду мелодій. В цьому романі Гакслі з байдужістю приро¬дознавця вивчає своїх сучасників і не виявляє нічого, окрім безпліддя, гонитви за насолодами і відсутності моральних підвалин. Безлад в середовищі героїв його роману Гакслі від¬творює засобами хаотичної композиції. У відповідності з методами експериментальної англійської літератури 20-х років він удався до безсюжетності. Гакслі звертається до жанру роману-дискусії, в якому дія створюється не розвит¬ком характерів і доль, а зіткненням філософських поглядів і світоглядів. Відкидаючи традиції класичного роману, Гак¬слі разом з тим відкидав і крайні прояви модернізму.

Одним з найбільш видаваних друком англійських пись¬менників на початку XX століття був Едвард Дансейні. Він друкувався у всіх можливих журналах; видав друком 13 ро¬манів, 17 збірників оповідань, 41 п'єсу, 8 збірників поезії. При читанні його творів виявляється, що Дасейні на почат¬ку століття писав справжню і прекрасну фентезі. До цього з'яву напрямку світові пов'язували з іменем Дж. Р. Р. Тол-кієна. Цілком справедливо фентезі називають законнона-родженим дитям народної казки і наукової фантастики.

... Сполучених Штатів Америки

Якщо, за висловом Ф.М. Достоєвського, вся російська лі¬тература вийшла з гоголівської «Шинелі», то в літературі США подібну роль зіграли «Пригоди Гекльберрі Фінна» Марка Тве¬на. Цей роман сягав глибин національного життя, був своє¬рідною хронікою суспільних і духовних змін часу, окреслю¬вав і передбачав напрямок того розвитку, яким керуватимуть¬ся американські письменники й далі все XX століття. У вся¬кому випадку, такою була думка з цього приводу В. Фолкнера і Е. Гемінгвея, а їм, як кажуть, видніше. «Вся американська література, — писав в 1935 році Ернест Гемінгвей, — вийшла з однієї книги Марка Твена, з його «Гекльберрі Фінна».

Великого розмаху в літературі США на початку століття набуває рух «розгрібачів бруду». Так назвав його учасників Т. Драйзер. Початок цьому рухові поклав журналіст Джей¬коб Ріїс. Журналісти і письменники виявляли виразки ве¬ликих міст США. «Розгрібачі бруду» були типовими рефор¬містами, які прагнули розбудити совість у зажерливих ка¬піталістів. Це робив Д. Ріїс («Як живе друга половина», «Би¬тва з трущобами»), ІдаТарбел («Стандарт Ойл»), Лінкольн Стефенс («Ганьба міст»). Повне визнання в цей час в США отримує література критичного реалізму Джека Лондона і Теодора Драйзера, Шервуда Андерсона, Сінклера Льюїса тощо. Останній став першим американським письменни¬ком — лауреатом Нобелівської премії з літератури.В одній тільки Каліфорнії за вельми короткий строк з'явилось декілька видатних письменників. Каліфорнія дала світові двох великих романістів — Д. Лондона, Д. Стейнбека («Грона гніву», «Зима тривоги нашої») і одну серйозну лі¬тературну школу так званих «тертих калачів», письменни¬ків детективного жанру Дешіела Хеммета, Джейса Кейна і Реймонда Чандлера. Крім цього, ще декілька каліфорній-ців були досить відомі своїми творами — оповідання, пові¬сті і роман співця Ревучого Стану Френсіса Брет Гарта, ро¬мани викривача «спрута» каліфорнійських монополій Френ¬ка Норріса, оповідання Амброза Бірса. А кінець 20-х — кі¬нець 30-х років був епохою, яку деякі історики назвали по¬тім «тимчасовою стабілізацією капіталізму».

В роки перепочинку письменники зрозуміли, що вони можуть плідно творити. Саме тоді були написані неповторні і чудові романи Ернста Гемінгвея, Джона Стейнбека, Вілья-ма Фолкнера. Розквітнув талант Ф. С. Фіцджеральда з його історіями життів, що не склалися і пристрастю до зображен¬ня богеми. «Прекрасні, але приречені» — другий роман Ф.Скотта Фіцджеральда, який продовжував тему «втраченого покоління», одну з основних у творчості цього письменни¬ка. Вершиною творчості Ф.С. Фіцджеральда став роман «Ве¬ликий Гетсбі», в якому показано американське суспільство 20-х років, «віку джазу», як називав цей час сам письменник. В романі описана трагедія порядної і талановитої людини, яку занапастив світ грошей. Зіткнення людської особистості з розбещуючим вищим світом складає основу роману «Ніч лагідна». Мабуть, героєм цих романів можна вважати і само¬го Фіцджеральда. Останній прагнув успіху, врешті досяг його, але не витримав випробування славою і достатком. Фіцджеральд помер рано, страждаючи від алкоголізму, водночас проклинаючи і славлячи вищий світ Америки.

Отже, 20-ті роки були роками слави Гемінгвея, Фіц¬джеральда, Андерсона, Стейнбека, Фолкнера, проте масовий американський читач віддавав перевагу яким-небудь Кервудам і Берроузам.

Гострі соціальні конфлікти 30-х років відобразив у своїх творах талановитий Томас Вулф. За своє коротке життя він встиг написати чотири романи — «Глянь на дім свій, ангел», «Про час і ріку», «Павутина і скала», «Додому немає ворот¬тя» і два збірники — «Від смерті до ранку» та «За пагорба¬ми». Деякі з них були видані друком вже після смерті авто¬ра. Багато які з творів Вулфа мають автобіографічний харак¬тер. Вони глибоко психологічні. Вулф використовує засіб внутрішнього монолога, зміщує час, нитка оповіді рветься через часті ліричні відступи. Творчості Вулфа притаманна занадто пильна увага до теми смерті. Може передчуття вла¬сної ранньої смерті вже тоді гнітили цього високоталано¬витого письменника? Адже відомо, що видатні митці воло¬діли здатністю передбачувати майбутнє.

Великому Томасу Вулфу два непримиренних літератур¬них суперники Гемінгвей і Фолкнер, не змовляючись, від¬вели перше місце на Олімпі американської словесності.

Канони формально-експериментальної прози розробляла письменниця і теоретик літератури Гертруда Стайн. Після «літератури події», (якою художня проза була в XIX століт¬ті), на думку Г. Стайн, в XX столітті повинен прийти «ро¬ман стану». В ньому не потрібна буде звична композиція і сюжет, не треба буде показувати характери героїв і типові життєві обставини. Досить буде зображення комплексу емо¬цій підсвідомості, сексуально-патологічної схильності. Американка як у воду дивилася, — справді, в XX ст. в літе¬ратурі виникло багато напрямків. Згадаймо лишень хоча б «новий роман» у Франції. Гертруда Стайн небезпідставно вважалась лідером модернізму в США.

Визнаним вождем містико-релігійного напрямку амери¬канської поезії став Т.С. Еліот. Цього англо-американського поета називають ще апологетом християнського (ка¬толицького) способу думки. Він був митцем трагічного сві¬товідчуття, за визначенням окремих критиків — «катастрофістом». Відкинувши естетику романтизму, він демонструе в своїй творчості розірваність, хаос, розчарування. Те¬оретичні основи модерністської естетики Еліота актуальні і сьогодні. Він був також і реформатором англійської поетичної мови. А думки Еліота про народну мову як осно¬ву поезії, утвердження традиційності як важливої засади творчості, заклики до збереження духовної культури людс¬тва сприяли розвиткові літератури Заходу.

Без сумніву, творчість Еліота має міжнародне значення. Проте, коли західні критики почали називати поему Еліота «Безплідна земля» ледь чи не емблемою модернізму, він зди¬вовано відповів: «Для мене це було просто ритмізоване бур¬чання». Як бачимо, одні культивують знаки історії, а інші з цього приводу іронізують.Одним з основоположників імажінізму був Езра Павнд. Вишукана віршова техніка, малозначимий сюжет, повна зневагадосуспільних проблем — все це було характерними озна¬ками творчості імажіністів. Невдовзі Павнд модернізував свою естетику і створив нову течію в сучасній модерністсь¬кій поезії — вортицизм (vortex — буря, вихор). Прихильники вортицизму оголосили Е.Павнда великим новатором і гені¬єм поезії новітнього часу. За їх словами, він зробив немож¬ливе — розбив кордони часу і простору. Найвідоміші книги його віршів — «Згасле світло», «Пісні заходу» тощо.

При ближчому знайомстві починає здаватись, що після М. Твена, Брет Гарта і Д. Лондона американську літературу став псувати саме зайвий професіоналізм. Він проявляєть¬ся по-різному: у вишуканості лаконізмів Гемінгвея чи в за¬душливій словесній надмірності, загромадженості Фолкне¬ра або якомусь навіть кокетуванні, журналізмі чи болісній ускладненості того, що можна висловити простіше.

Організаційно письменники Заходу об'єднані в Пен-клуби, куди приймають тільки безпартійних літераторів, прогресивних за своїми поглядами. Пен-клуб як міжна¬родне об'єднання письменників має свій центр в Лондо¬ні. В нього входять понад сто національних пен-клубів. Пен-клуб — це правозахисна організація, яка існує з 1921 року. Засновником Пен-клубу був англійський письменник Джон Голсуорсі. У всьому світі пен-клуби здійснюють кон¬троль і допомогу у справі захисту свободи слова і будь-кого з письменників, якщо їх переслідують за переконання. Письменники соціалістичних країн у свій час були об'єд¬нані в спілки письменників, куди приймалися тільки за пар¬тійними рекомендаціями, якщо кандидати в члени спілки проходили ідеологічний відбір.