Творчі течії у мистецтві

1.Постмодернізм в контексті світової культури

Постмодернізм в буквальному перекладі означає «після-сучасність». Постмодернізмом характеризується стан циві¬лізації на Заході епохи «гонки технологій», тобто останньої чверті XX століття. Ще можна сказати, що це вся сума куль¬турних настроїв сьогодні. Відлік постмодернізму ведеться з кінця 60-х років, з часів виникнення американської контр-культури. Тоді ж виник постструктуралізм і були впрова¬джені найновіші засоби масової інформації.

Свої витоки постмодернізм бере з таких течій початку XX століття як футуризм, кубізм, дадаїзм, сюрреалізм, конс¬труктивізм у мистецтві країн Західної і Східної Європи.

Оскільки одним з найважливіших чинників культури є філософія, то саме з неї починаються всі напрямки і стилі в мистецтві і культурі. Як систематизований світогляд філо¬софія об'єднує всі духовні утворення. Саме філософи були творцями різних концепцій сучасних культур філософсь¬ких думок. Наприклад, ще О. Шпенглер дав життя особли¬во популярному сьогодні жанрові «інтелектуальногорома¬ну». Течія «глибинної психології», створена К. Г. Юнгом, пі¬сля війни оформилась в широкий організований рух.

Під його впливом перебували такі письменники як Г. Гессе (ФРН),Т.-С. Еліот (США-Англія) та багато інших. Дехто з них стояв біля витоків модернізму. Так, в живописі «батьками» модернізму серед інших були А. Родченко і П. Пікассо.

У мистецтвознавчій літературі термін «постмодернізм» вперше було вжито в 30-х роках. Найвиразніше він визна¬чився в архітектурі — на десять років раніше, ніж в пластич¬ному мистецтві. Постмодернізм виник в архітектурі на два¬дцять років раніше, ніж в літературознавстві і на тридцять років раніше, ніж в філософії.

Умовною датою народження терміна «постмодернізм» став 1949 рік. «Колумбом» терміна «постмодернізм» був Джозеф Гаднат, автор статті «Постмодерністський будинок».

Вислів «постмодернізм» вперше був вжитий в архітекту¬рі як характеристика напряму, що протиставляв себе «су¬часному рухові», який абсолютизував абстрактні, суто функціональні форми. З середини 50-х років постмодернізм увійшов до теорії літератури, а в 1970 році — до мистецтва, позначивши новий етап його розвитку.

У Західній Європі виникла суперечка навколо питань мо¬дернізму і постмодернізму. Сперечались французи та іта¬лійці (Дерріда, Ліотар, Варт, Ваттімо) з німецькими філо¬софами (Апель, Франк, Хабермас, Шпедельбах).

Проблемам постмодернізму відтоді присвячена вели¬чезна кількість праць як зарубіжних, так і українських вчених. Але всі вони досліджують прояви постмодерніз¬му, як правило, в якійсь одній галузі науки чи художньої творчості.

Провідними теоретиками постмодернізму є Ю. Хабер¬мас, М. Фуко, Ж. Дерріда. Серед них Ж.-Ф. Ліотар став пер¬шим, хто в книзі «Постсучасний стан» (1979) сказав про постмодерн стосовно філософії. В літературі до цього на¬пряму можна віднести такі художні явища, як «чорний гу¬мор» — різновид західноєвропейського абсурду і продов¬ження американського «дикого гумору». Сюди ж відносяться структуралістське кіно, алеаторика в музиці, «постху-дожницька абстракція», «пост-студійна скульптура» і поп-арт в образотворчому мистецтві. Термін «постмодернізм» зараз широко вживається соціологами, літературознавця¬ми, мистецтвознавцями. Він співзвучний поняттям «пост-історія», «пострелігія», що з'явились в 60-х роках.

Постмодернізм виник тоді, коли сфера культури почала претендувати на домінуюче становище серед інших соці¬альних сфер.

Започаткована К. Марксом періодизація історії людст¬ва не була сприйнята суспільствознавцями Заходу. Напри¬клад, постмодерністи поділяють її на три епохи. Так, істо¬рія первісного світу і середньовіччя входять в «передмодерн» («Pre-modernity»). Новий час ототожнюється з епохою бур¬жуазної цивілізації і називається «модерн» («Modernity»). А час після модерну, тобто кінець XX століття — це доба «постмодерну» («Postmodernity»).

Історія виникла набагато раніше від гуманітарних наук. Феномен історії містить в собі всю багатоманітність форм людського творення культури: міф і ритуал, традицію і мову, релігію і пізнання тощо. Віддавна феномен історії на світо¬глядному рівні поєднаний з усім багатством форм людської культури. Так філософствував з цього приводу «археолог» культури і «генеолог» цивілізації Мішель Фуко.Постмодернізм як світогляд намагається пережити, подолати традиційність способу нашого життя не через заперечення і відмову від нього, а, навпаки, об'єднуючи, всотуючи в себе всі його непримиримості і протилежно¬сті. В постмодернізмі немає конфронтацій між напрямами. Саме в постмодернізмі всі, навіть ворожі, напрямки орга¬нічно доповнюють новий світогляд. Проте одностайності з цього приводу серед філософів не спостерігається. Так, М. Фуко вважає, що філософською проблемою, яку немо¬жливо обминути, є проблема сьогодення, проблема того, чим ми є саме зараз. Безперечно, головною метою сьогодні є не відкриття, а заперечення того, чим ми є. Нам треба уяв¬ляти і будувати те, чим ми можемо бути, щоб звільнитися від того способу існування, який нав'язувався нам впродовж віків. Мимоволі згадується вічне кантівське: «Хто ми є в цей момент історії?»

Одним з принципів постмодерністської ідеології є від¬критість всіх зв'язків, спілкування усіх з усіма, відчуття себе стільки разів людиною, скільки мов ти знаєш. Але ж ідео¬логія — страхіття, це монстр, який неподільно владарює і в культурі теж. Якщо ж відкинути емоції, то з погляду науков¬ця ідеологія — це колективно вироблена ціннісно-смисло¬ва система, розташована між людиною і світом. Ця система і визначає відношення людини до світу. Ідеологія вислов¬лює групові інтереси, тому це є спосіб суспільного несві¬домого самообману. Всі апологети постмодернізму бо¬рються з ідеологією, особливо з марксистською. Один з «батьків» постмодернізму — Ролан Барт у всіх своїх пра¬цях розглянув безліч елементів ідеології, наголошуючи на її шкідливості.

Насправді ж в основі постмодерну немає ніякої політич¬ної критики і він зовсім не бунтує проти буржуазної ідеоло¬гії. Просто постмодерн не сприймає не класовий принцип, а попередню мову. В кінцевому рахунку ідеологія заповнює собою весь простір. Ідеологією постійно захоплена великі маси людей, «які не мають власного глибинного статусу, і які здатні переживати його лише в уявному, тобто за раху¬нок фіксації і збіднення своєї свідомості» (Р. Варт).

Можна констатувати, що тепер боротьба ідеологій завер¬шилась. Почалася боротьба за те, щоб приховати ідеологію і накинути її саме в прихованому вигляді. Для цього ідеоло¬гія перейшла з сфери політики, де її звикли бачити, в сферу економіки, цінностей і культури.

Постмодерністи заперечують можливість об'єктивної ін¬тегративної науки про суспільство. Вони стверджують, що на сьогодні ще немає науки, здатної використати виснов¬ки, які отримуються в соціальній практиці. Негативна роль постмодерністських поглядів в суспільствознавстві полягає в тому, що вони, спотворюючи його предметні особливос¬ті, ідеологічно обеззброюють людство перед обличчям не¬безпек, які на нього чатують. «Тривога постмодернізму» на¬віяна відчуттям вичерпаності історії, «кінця історії», куль¬тури тощо.

Постмодернізм можна назвати символом сучасної епо¬хи, способом мислення у філософії, стилем, напрямом у мистецтві. Рецепти постмодернізму перетворюють життя в нашарування рівнів буття, які є рефлекторними і прозо¬рими. Наприклад, Ч. Дженкс розуміє постмодернізм як еклектизм, який є початком всезагальної культури наших днів. Чому? Тому, що ми слухаємо реггі, дивимося вестерн, обідаємо у «Макдональдсі», а ввечері користуємося послу¬гами своєї національної кухні. В Токіо користуються па¬ризькими парфумами, в Гонконзі одягаються в стилі рет¬ро; знання є тим, про що ставлять запитання в телевізій¬них іграх.

Еклектичним творам легше знайти собі споживача. Пе¬ретворюючись у кіч, мистецтво підлаштовується під той безлад, який панує в смаках дилетантів. Художник, галерист, критик і споживач знаходять задоволення в чому за¬вгодно. Художньому і літературному пошукові загрожує небезпека як з боку «культурної політики», так і з боку рин¬ку картин і книг. З двох боків художникові нав'язують чужу думку. Йому рекомендується постачати ринок творами, які задовольняють владу. Ринок же вимагає продукції, яка при¬носить прибутки і є доступною для споживачів. Ринок став затятим ворогом уніформізму. Адже він ґрунтується на ва¬ріабельності, в якій полягає запорука безпеки системи. Справді, жорсткі правила, єдині критерії істини, добра і краси шкодять ринку.

Таким чином, задовольняючи цим двом вимогам, худож¬ник мимоволі опиняється в ар'єргарді життя. Адже вико¬нання соціального замовлення обходиться митцеві занадто дорого.

Якщо суттю модернізму в художній літературі були ге¬рой як носій індивідуальної свідомості, а також витончений стиль і цілісність оповіді, то в постмодернізмі — навпаки. Свідомість героя розірвана, навзамін узнаваному стилю тут вживаються загальні місця, звучить банальна мова. Наго¬лос в таких творах переноситься на безособовий текст. Вза¬галі ж постмодернізм — це мистецтво не одного стилю, а синтез багатьох стилів, тому він більш пластичний і гнуч¬кий, ніж модернізм. Парадоксальність постмодернізму по¬лягає в тому, що, будучи стилем елітарного мистецтва, він вміщує в собі і «масову культуру».А тим часом незалежний письменник створює сьогодні одночасний подіям світ. Він пробує пояснити цей світ ху¬дожнім словом, так як це робить художник пензлем. Та їм кидають виклик реалізм промисловості й мас-медіа і пере¬магають. Недарма ще Вальтер Беньямін створив концепцію твору мистецтва в епоху його технічного відтворення. Беньямін стверджував, що немає ніякої різниці між оригіна¬лом і копією, аби тільки вона була якісною.

На жаль, постмодернізм не може утвердити ідеї колек¬тивного єднання навколо національних символів, тому що основою його політики є деконструкція будь-яких фігур влади.

2. Художні течії і напрямки в літературі...

Основними культурними здобутками кожного народу є мова, а її найвищим проявом стала художня література, а також групова пам'ять — історія. Мовна політика і засво¬єння історичного досвіду вимагають державного статусу і підтримки. В кожній країні це відбувається по-різному. Так, в Англії за рік виходить друком 120 тисяч найменувань кни¬жок, а в Росії — 60 тисяч.

В ієрархії мистецтв художня література посідає чільне мі¬сце. Інтелігенція освоює дійсність через друковане слово. Людвіг Фейербах назвав книги окулярами, крізь які ми ди¬вимося на світ.

Неминуче утвердження нового світового порядку в умо¬вах «холодної війни» і протистояння буржуазної ідеології і марксизму визначили межі культурного простору на: наступні п'ятдесят років. А тепер настав час нового зламу. Письменники Східної Європи, творці підпільних центрів духовного опору, останніми відмовились від ідеологічного сприйняття світу. Паралельно з пошуками нових форм жит¬тя їм прийдеться усвідомити свій власний досвід і знайти мову, за допомогою якої цей досвід можна буде передати іншим.

Друга світова війна відокремила зарубіжну літературу між¬воєнного часу від літератури післявоєнної. Причому стан справ в різних країнах світу, які брали участь у війні, склався неоднаково. Одним він був у Франції, Італії, Греції, Норве¬гії, Данії, Росії, Україні, де йшла народна війна проти фаши¬зму. Зовсім іншим — у решти країн і народів.

...Італії

В Італії в перше ж повоєнне десятиліття проявили себе письменники, які писали про боротьбу з фашизмом, про історичний досвід народу.

Незвичайною, дивовижною постаттю в громадському житті і літературі Італії 40-50-х років був Курціо Малапарте. Очевидець і учасник багатьох великих подій напередо¬дні і під час Другої світової війни, він був знайомий з без¬ліччю знаменитих людей Європи і Америки. Багато хто з літературознавців світу називає його італійським Байроном або Гемінгвеєм. Хвалько, жуїр, ловелас, людина, що мала комплекс Нарциса і великий журналістський і письменни¬цький хист, К. Малапарте прожив своє життя у відповідно¬сті з своїми схильностями і бажаннями.

Більшість його книг написані про війну. Майже в кож¬ній з них він ставить запитання про те, хто ж переміг у цій війні. І сам на нього відповідає, що в Європі не переміг ні¬хто. Справді, перемоги не вимірюються кількістю завойо¬ваної території. Цивілізована, розумна людина сприймає лише перемоги моральні, а на війні немає переможців. Ро¬мани Малапарте — «Капут», «Шкура» — об'єднані наскріз¬ною темою життя і смерті в країні і в світі, спустошених і виснажених фашизмом і війною.

Новий художній напрям — неореалізм розроблявся в тво¬рах К. Леві, Е. Вітторіні, І. Кальвіно, В. Пратоліні. Правда, Італо Кальвіно в романі «Якщо одного разу зимової ночі по¬дорожній...» блискуче продемонстрував свої здібності і як постмодерніст. Причому зробив це на декілька років рані¬ше від Умберто Еко. Взагалі ж основним змістом післяво¬єнної італійської прози було зображення реальної дійснос¬ті, доля суспільства в результаті історичних змін, життєвий шлях простої людини.

В 1963 році виникла «група 63» — об'єднання італійсь¬ких письменників і критиків-теоретиків «літератури екс¬перименту». В групу входили 43 письменники, поети, кри¬тики, серед них і Умберто Еко. Вони ототожнювали популярний роман з кон'юнктурним, а останній — з сюжетним, і поклонялись експерименту. Читачів же такі експеримен¬ти жахали.

Одним з шедеврів постмодернізму став роман У. Еко «ім’я троянди». Літературознавці вважають його пародією на детектив і новели Борхеса. Це твір високого художнього рівня, він має захоплюючий сюжет. Але це не справжній твір мистецтва у високому його значенні, а мистецька підробка. В цьому творі є глибокі психологічні колізії, але там немає справжнього художнього відкриття. Це масове мистецтво для еліти.

Твори Умберто Еко стали яскравим прикладом постмодерністської іронії елітарних снобів.

...Франції

Головне місце в післявоєнній літературі цієї країни за¬ймали два напрямки — реалістичний і екзистенціалістський. Досвід європейського реалізму найбільш яскраво проявив¬ся у творчості таких письменників Франції, як Ф. Моріак, Р. Мерль, Е. Базен, Р. Доржелес та ін.Пануючим же напрямком в літературі кінця 40-х — по¬чатку 50-х років став екзистенціалізм. Він виник спочатку в Німеччині як філософська течія і напередодні Другої світо¬вої війни був занесений у Францію, де став надбанням ми¬стецтва. Твори французьких філософів і письменників Жана-Поля Сартра і Альбера Камю сприяли розповсю¬дженню екзистенціалізму по світу. Саме цими ідеями захо¬пилися Айріс Мердок в Ірландії, К. Вілсон в Англії, Нор¬ман Мейлер в США тощо. Ілюзорне царство абсолютної свободи, екзистенціального вільного вибору пропагував цей напрямок.

В 60-х роках виник французький «новий роман». Це умов¬ний термін, що визначає цілу низку спроб перебудувати структуру прози, які були розпочаті в 50-60 роках. Висловлюючи думку про вичерпність романічної оповіді епохи Бальзака, представники «нового роману» взагалі відмови¬лись від змалювання традиційних персонажів і авторської присутності у творі.

Цей напрям очолили А. Роб-Грійє, Франсуаза Саган, На¬талі Саррот. «Нові романісти» казали, що ми живемо в без-суттєвому, непізнаваному, непідвладному людині світі. Вони вважали, що письменник повинен створювати світ з нічого, з куряви. Родоначальники «нового роману» руйну¬вали структуру заведеного в літературі. Ця гурткова, елітар¬на література зі зразковою витонченістю продукувала «ніщо». Для письменників цього напряму «ніщо» — область вільного мистецтва, що уникло хибних зв'язків і замкнуло¬ся в «ритмі власного кружляння».

Нове покоління письменників Франції 80-90-х років розвинуло напрямок, названий літературознавцями як «но¬вий “новий роман”». Лідером цього напрямку став Ж.-Ф. Туссен. Адептами «нового “нового роману”» вважаються Ф. Бон, Б. Візаж, Ж. Ешное, П. Древе та інші.

Алена Роб-Грійє і Жана-Філіппа Туссена відокремлює ціле покоління. Романісти епохи постмодернізму менш всього схильні ламати традиційні структури. Навпаки, вони поновлюють сюжет та ілюзію правдоподібності. Той же Ж.-Ф. Туссен вважає, що література, як фотографія, про¬бує зафіксувати миттєвість. Проте ці спроби зарані прире¬чені на поразку, тому що зупинити плин часу неможливо. Правда, Л.А. Зоніна назвала «новий»новий роман» небез¬печним явищем, яке веде до вбивства мови.

При цьому на протязі багатьох років однією з течій фран¬цузької літератури залишалася реалістична. її представля¬ли Робер Мерль, Анрі Труайя, Ерве Базен, Філіпп Еріа, Андре Моруа та інші. Правда, деякі з них пробували, і не без успіху, свої сили у фантастиці.

... Сполучених Штатів Америки У літераторів США в післявоєнний період отримали схвалення перш за все ідеї французьких екзистенціалістів.

Особливо припав їм до душі релігійний аспект екзистенціа¬лізму. Цей інтерес письменників США підкріплявся ідея¬ми європейських філософів — П. Тілліха, М. Бердяева, Ж. Марітена. Тобто модерністські впливи в американській літературі мали європейські джерела. За виключенням, ма¬буть, В.Набокова, ніхто з відомих модерністів США пово¬єнного періоду не здійснив скільки-небудь помітного впли¬ву на вітчизняну літературу.

Це пояснюється особливостями розвитку модернізму в США протягом всього XX століття. Найбільш відомі його представники — Езра Павнд, Т.С.Еліот, Гертруда Стайн, Каммінгс — все своє свідоме творче життя провели в Євро¬пі. З презирством відвернувшись від своєї країни, вони до¬бровільно відмовились від участі у вітчизняному літератур¬ному процесі. Ця обставина значно ускладнила формуван¬ня і розвиток модерністського напрямку в літературі США і ослабила його вплив на неї.

Релігійним, по суті, був і рух «битників». Тяжіння до східного містицизму видно в оповіданнях вождя «битників» («розбитих») Дж. Керуака, в поезії Аллена Гінзбурга, Лоуренса Ферлінгетті, в прозі Дж. Д. Селінджера та інших. Фор¬мула, що будь-яке життя гідне захоплення, саме і породила той самобутній напрямок, який в американській літературі представляли Генрі Міллер і Джек Керуак. Гідним представ¬ником «нової хвилі» був і Чарльз Буковські — письменник андерграунду, поет відчуженості і самотності, бард лос-ан-джелеського дна, твори якого після передчасної смерті ав¬тора набули всесвітньої популярності.

Більшість з названих авторів були глашатаями «розби¬того покоління». Саме з «битниками» асоціюється новітня стадія модернізму в літературі США. Діяльність битників була скоріше суспільним явищем, ніж рухом художнім і лі¬тературним. Хоча в поезії вони залишили досить помітний слід.

Через прилучення до стародавніх релігій Сходу, до містич¬ного пантеїзму, який був покликаний дати відчуття гармо¬нії, яке неможливо досягти людині в її повсякденному існу¬ванні, битники прагнули подолати притаманні людині вади.

Іншим шляхом став хіпстерізм — заклик до людини від¬кинути умовності, які її зковують, і жити у відповідності з природними схильностями, якими б низькими і амораль¬ними вони не були.

Герої оповідань і повістей битників шукали справжню Америку, ту, яку пізніше Аллен Гінзбург назве втраченою Америкою любові:«Ми будемо йти додому мимо сонних синіх автомашин, мріючи про втрачену Америку любові».

Зовсім іншим, порівняно з європейськими країнами, пі¬сля війни було становище США (як, власне, і Великої Бри¬танії). Обстановка «холодної війни» і маккартизму сприя¬ли виникненню опозиції, особливо серед письменників. Повоєнна література США визначається такими іменами, як Е. Гемінгвей, В. Фолкнер, Дж. Стейнбек, драматурги Ю. О'Ніл, Т. Вільямс, Е. Олбі. Складний, суперечливий, рі¬зноликий світ Америки, де безтурботна радість буття межу¬вала з відчуженістю і тривогою, отримав художнє осмислен¬ня саме в їх реалістичних творах.

Два найбільш плідних літературних осередки склалися в США саме після війни. Один об'єднував представників «аг¬рарного Півдня» в особі К. Маккалерс, Т. Капоте, Ф. О'Коннор, П. Тейлора та У. Стайрона. Другий — пред¬ставників «урбанізованої Півночі» в особі С. Беллоу, Дж. Д. Селінджера, Н. Мейлера, Г. Маламудата Ф. Рота. Те¬мами їх творів була недавня війна, рух «битників», негри¬тянська проблема, батьки й діти тощо.

Взагалі ж вважається, що на межі 40-50-х років творчий потенціал літератури США ще був досить сильним. Але вже 50-ті роки в художній літературі стали, за висловом вітчиз¬няних критиків, «мовчазним десятиліттям», або часом «ху¬дих корів». І це при тому, що продовжували плідно творити вже названі автори.

Американський критик Альфред Кейзін вважає, що і в 60-ті роки література США не мала справжньої цінності. Можна заперечити, що становище спасли такі представни¬ки «нової хвилі» в авангардистській літературі США, як Д. Варт, Д. Хоукс, В. Берроуз, Т. Пінчон. Завдяки їм 60-ті роки були часом певного піднесення вітчизняної літерату¬ри. В творах цих авторів і їх послідовників була зроблена спроба художньої інтерпретації деяких важливих законо¬мірностей дійсності, становища людини в «масовому су¬спільстві».

Цих письменників цікавить перш за все творчість фун¬даторів і найбільш авторитетних представників літератури абсурду і жорстокості — С.Беккета, Ж. Жене, Е. Йонеско. Піддаючи критиці буржуазну свідомість і міфи, які оволо¬діли «масовим суспільством», американський модернізм прагнув представити життя в цьому суспільстві, як і життя людини взагалі, абсурдом і жорстоким безглуздям. Опові¬дання «Долина» Томаса Пінчона — це один з перших в аме¬риканській новелістиці творів, що відкривають напрямок, котрий пізніше був названий «чорним гумором». Новелісти¬ка Т.Пінчона і його послідовників засвідчила кризовий ха¬рактер сучасної свідомості. Вона висловлювала погляд на людину і світ як щось абсолютно беззмістовне.

Подібну тенденцію можна виявити в творах Вільяма Бер-роуза, Майкла Румейкера, Террі Сазерна, хоча за формаль¬ними ознаками це зовсім інша лінія в модерністському ро¬мані США.

«Колиска для кішки» К. Воннегута, «Виверт-22» Д. Хеллера і «Над гніздом зозулі» К. Кізі стали настільними книж¬ками молоді Америки 60-х років. Можна сказати, що ці тво¬ри були спочатку знаменом, а потім і дзеркалом тієї епохи.

Це була американська неоавангардистська проза, яка гли¬боко укорінена в національній художній традиції.

Наприклад, в романі К. Кізі буденне життя здається ко¬шмарною галюцинацією, а та, в свою чергу, — виморочною реальністю. Лікарня, про яку веде свою розповідь головний герой роману, це уявний портрет Америки другої полови¬ни XX століття. Тобто, це мініатюрна модель постіндустріального суспільства, де незворотньо утвердились принци¬пи раціонального і доцільного соціального будівництва. Вся Америка — це будинок для божевільних, немовби стверджує Кен Кізі.

Правда, американці віддавали перевагу романам М. Ве¬ста і Г. Роббінса. Про останнього анонімний автор з журна¬лу «Тайм» влучно сказав, що той пише «не пером, а лопа¬тою». Г. Роббінс разом ще з одним автором, Л .Урісом, пре¬тендував на звання «короля вигрібної ями американської літератури».

У 80-ті роки в культурі США починається новий період. Замість роману з вкрай егоїстичним індивідуалістом-героєм появляється все більше творів з широким соціальним тлом, на якому досить гармонійно відбиваються долі голов¬них героїв. У романах Гора Відала, Е.-Л. Доктороу, В. Стай-рона таким тлом була історія.

Побутує думка, що в цей період Д. Апдайк, Ф. Рот, Є. Козинський, В. Стайрон та І. Шоу мали таке ж значення в аме¬риканській літературі, яке на початку 50-х років мали в Росії О. Фадєєв, К. Федін, В. Ажаєв, Б. Полевой і С. Бабаєвський.

У відповідь на постмодернізм голосно заявляє про себе нова генерація молодих письменників-мінімалістів: Енн Бітті, Боббі Енн Мейсон, Енн Тайлер, Джон Форд, Раймонд Карвер. Цим письменникам властиве заглиблення в локаль¬не, родинне життя, зосередженість на людських взаєминах. Суспільне життя в творах мінімалістів висловлює себе че¬рез приватне, індивідуальне. Серед їх улюблених жанрів пе¬реважає оповідання, традиційне для США short story, нова хвиля якого затопила літературу в 80-90-ті роки.Очевидно, що тільки в США була можливою поява літе¬ратури, створеної за телевізійними фільмами і передачами або за кінофільмами. В колі читацьких інтересів американ¬ців такі книги займають набагато більше місця, ніж най¬більш значні художні твори. В основному існують три варі¬анти виготовлення такої книжкової продукції. Перший — коли в основі фільму лежить бестселлер, а після його екра¬нізації створюється новий роман. Другий варіант подібної літературно-кінематографічної акції — коли в основі сце¬нарію лежить оповідання, а після виходу на екрани фільму сценарій переробляється в кінороман. Третім варіантом «кінопрози» є книга за оригінальним сценарієм. Причому такі книги ілюструються сценами з фільмів.

Для всіх перерахованих варіантів кінороманів і телепрози характерним є спрощене, стереотипне бачення світу. Така «література» призначена для невибагливого масового читача, але саме вона визначає рівень і характер літератур¬них смаків середнього американця.

Осторонь літературного процесу в США знаходиться продукування таких книг, як скорочені варіанти творів ві¬домих, чи навіть знаменитих авторів. А ще в 60-ті роки по¬чали видавати друком такі, наприклад, довідники, як «Сту¬дентський путівник по 50-ти європейських романах». При¬чому на думку авторів довідника, таких вартих уваги рома¬нів в Європі було написано за період з XVI — по XX століт¬тя всього півсотні. В довідниках є параграфи з порадами — «Як читати роман», «Дійові особи», «Сюжет романа», «Ко¬ментар», «Про автора». Тобто в довідникові є все, крім, вла¬сне, самого тексту роману.

...Англії

Бідне повоєнне англійське життя стало тим підґрунтям, на якому і виник роман, який проголосив вищий аскетизм законом на всі часи. Цим романом став «1984» Джорджа Оруелла, де описано світ тоталітарного страхіття. Бойска¬утська пісня про те, як «в тіні під каштанами я продав тебе, а ти— мене...» стає начебто принципом життя в антиутопічному світі.

40-ві роки у Великобританії вважаються «оруеллівськими». Більш конкретно розвиває цю думку Ентоні Берджесс в першій частині свого роману «1985», який був комента¬рем і продовженням оруеллівського. Мова іншого твору Е. Берджесса — «Механічного апельсину» — це запелюшни-ковий жаргон, основу якого складають слова-запозичення. В основному ж проза Е. Берджесса — це твори композито¬ра, записані словами. Наприклад, «Механічний апельсин» є справжньою симфонією в трьох частинах — аллегро, афектуозо, лакрімозо. Кожна з трьох частин починається пара¬фразою бетховенської П'ятої симфонії.

Видатними майстрами реалістичного роману Англії були Г. Грін, Івлін Во, Ч. П. Сноу. Течія «сердитоїмолоді» була представлена Д. Вейном та К. Емісом в 50-х роках. «Робітничі романісти» 60-х років А. Сіллітоу («Ключ від дверей», «Суботній вечір, недільний ранок»), Д. Брейн («Шлях нагору», «Життя нагорі»), С. Чаплін («День сарди¬ни», «Наглядачі і піднаглядні») обрали своїм героєм неза¬можну, демократичну молоду людину. Вони ж першими в післявоєнній літературі Англії змалювали образ підлітка (teen-ager). Герметичний світ підлітка з його нестійким душевним станом переповнений еротичними фантазіями, хворобливою проблемою самоствердження. В цей світ ври¬ваються пристрасті дорослих людей, суспільне лицемірс¬тво, страх змін. Підліток весь час придумує себе за зраз¬ком дитячих казок і модних фільмів. Він не борець, він лише будує себе і ще не усвідомив, що суспільство вже при¬стосовує його до своїх потреб.

...Німеччини

Відмінним від інших країн був стан справ у Німеччині. Вона потерпіла поразку у війні, тому в літературі їй все при¬ходиться починати заново. Правда, Теодор В. Адорно спро¬бував було пророкувати, сказавши, що після Освенціма не можна вже писати вірші. Та коли замовкли гармати, то мусили заговорити музи. Умови першої післявоєнної літе¬ратури були умовами повної рівності, які потім виявилися скороминущими. Будь-який авангардизм, будь-яке звер¬нення до революційних літературних форм викликало б сміх. Адже безглуздо було епатувати буржуа, за умов, що їх вже не було. Але завдяки цим умовам спочатку з'являється «література руїн», «група 47». Ядро цієї групи склало пово¬єнне покоління німецьких авторів, які повернулися з вій¬ни, її лідерами були Г. В. Ріхтер, А. Андерш та В. Вайраух.

Всередині цього руху і виникла література критичного реалізму ФРН. Г. Бьолль, В. Кеппен та інші видатні рома¬ністи писали у своїх творах про «неподолане минуле» в долі німецького народу. Зокрема, західнонімецька критика на¬зивала Г. Бьолля «співцем маленької людини». А письмен¬ник відповідав на це, що він хоче говорити не від імені «ни¬зів» чи «верхів», а від імені «неспокійного узбіччя».«Групу 47» не надихав квапливий ентузіазм матеріаль¬ного відтворення, так звана «німецька воля до відроджен¬ня». Разом з тим руїни рідного міста сприймалися бувшим фронтовиком, героєм творів Г. Бьолля, не тільки як наоч¬ний урок помсти, але і як заклик почати все заново. Тобто треба було покаятись за скоєне, очиститись і піднімати з руїн розбиту і виснажену батьківщину.

Як стверджує Г. Бьолль, Німеччина 1945— 1954 років да¬вно вже щезла б, якби не знайшла свого вираження в літе¬ратурі тих років. Тема подолання фашистського минулого з великою силою проявилась і в романах Е.-М. Ремарка, який залишився в еміграції — «Тріумфальна арка», «Час жити і час помирати», «Чорний обеліск».

З надр «групи 47» вийшли і німецькі екзистенц-романіс¬ти А. Андерш, В. Ієнс, Г. Е. Хольтхузен. Та все ж магістраль¬ною лінією літератури ФРН стає саме критичний реалізм, твори, що проникнуті ідеями соціального критицизму і гро¬мадянської відповідальності.

Протягом 60-70-х років в ФРН говорили і писали про кризу «старої літератури». Що стосується роману, то моло¬ді письменники, які зараховували себе до «нової лівої літе¬ратури», вважали, що він загинув. Для них і Кеппен, і Бьолль були класиками, які застаріли, немов «кіно дідуся». Такі письменники, як Г. Хайсенбюттель, П. Хандке, П. Шнай¬дер та інші стверджують, що традиційна література прире¬чена ще й тому, що не здатна нічого змінити. Мовляв, істо¬рія літератури, яка повна прикладів соціальної заангажованості письменників, продемонструвала безсилля перед по¬літичною реальністю. А оскільки зовнішній світ, а також душа людини не піддаються пізнанню старими засобами, то «нові ліві» перейшли до відтворення другорядних, дріб¬них деталей предметного світу, а також моментальних від¬чуттів і сприйнять. Тобто реалістичне зображення нерідко замінювалося при цьому, наприклад, «поетикою здогадок», в основі якої лежить все те ж переконання в неможливості пізнати людські характери і явища зовнішнього світу. При¬чому мова в «новій літературі» є самодостатньою субстан¬цією, тому що література складається не з проблем, а тільки з мови. Отже, якщо змінити засоби вислову, кажуть «нові ліві», то зміниться і дійсність.

А це вже стає схожим, як нам здається, на чаклунство, а не на літературу. Насправді ж саме дійсність диктує нам і теми, і засоби їх вислову. Це довели своєю творчістю і Г. Бьолль, і Г. Грасс, а також письменники, які розвива¬ють їх метод і стиль.

Питання про долю Німеччини і поведінку німців не¬змінно наштовхується для Гюнтера Грасса на проблеми культури. Давнім прагненням Г. Грасса було бажання за¬повнити «національний вакуум» культурою. За більш ніж десять років до об'єднання НДР і ФРН Г. Грасс вже писав про єдність німецької культури, її можливості в умовах за¬гальної ворожості. Взагалі ж у його творах розглядаються шляхи цивілізації і можливий близький кінець людства. Неминучий, якщо люди не перестануть поводити себе так самовбивчо, як нині.

...Росії

На рубежі 50-60-х pp. справжній розквіт в російській ра¬дянській літературі переживало оповідання. Відомими його майстрами були Ю. Нагібін, В. Астаф'єв, В. Распутін, Ф. Іскандер та інші. В пам'яті читачів того покоління назавжди залишилися романтичні повісті про «зіркових хлопчиків» Василя Аксьонова, вперше видані друком в часописі «Юность». Мимоволі цей автор став апологетом «стиляг», як називали тоді всіх юнаків і дівчат, які дотриму¬валися західної моди, взірцем якої був «король рок-н-рол-лу» Елвіс Преслі.

При цьому не кращим чином склалися справи з рома¬ном. Тільки один-два з них вибилися за межі щоденного читва.

Широко відомими і популярними були п'єси таких дра¬матургів, як В. Розов, О. Арбузов, О. Володін. їх мелодрами добре сприймалися широким колом глядачів.

Автором чотирьох великих п'єс і трьох одноактних, який трагічно загинув у віці 37 років, так і не побачивши ні однієї з своїх п'єс на московській сцені, був О. Вампілов.

Він з іронією і сарказмом переграє заново колізію моло¬дого героя, самовпевненого, але симпатичного супермена, який входить в життя і сподівається перевлаштувати його на свій лад. Герой швидко пересвідчується в марності своїх романтичних сподівань. Звертаючись таким чином до ме¬лодрам шестидесятників, О. Вампілов переосмислює роль свого покоління. Як і завжди на Русі, автор залишається голосом своїх ровесників.

Він здійснив революцію не тільки в сучасній російській драматургії, але і в російському театрі, розділивши всю його історію на до- і післявампіловську. Трагікомедії О. Вампілова почали швидко поповнювати репертуар столичних і провінційних театрів Росії вже набагато пізніше, через де¬кілька років після смерті автора. В п'єсах О. Вампілова «зір¬кові хлопці» 60-х років вперше показані як цинічно обма¬нуте покоління.Основи тридцятирічної традиції гуманістичної воєнної прози в російській літературі закладені ще В. Гроссманом, В. Виковим, Г. Баклановим, Ю. Бондаревим, В. Астаф'євим, Б. Окуджавою та іншими. Твори цих відомих письмен¬ників перегукуються з романами Е. Гемінгвея, Е.М. Ремар¬ка. Правда, ці письменники втратили актуальну значимість для сучасного читача.

Величезне значення для розвитку російської радянсь¬кої літератури мали філософські і літературознавчі праці М.М. Бахтіна. В євроамериканських країнах М.М. Бахтін сприймається як єдино оригінальний, світового рівня російський мислитель радянського періоду. Можна сказати, що М.М. Бахтін був для російської літератури тим же, ким був для італійської Бенедетто Кроче.

Обличчя російської прози і поезії пізньорадянського (післясталінського) часу визначав не тільки видатний поет XX ст. Б. Пастернак, а й В. Шаламов, О. Солженіцин, В. Аксьонов, Ф. Іскандер, Ф. Абрамов, Ю. Тріфонов, Г. Вла-дімов, В. Войнович, В. Єрофєєв, А. Бітов, Д. Прігов і ще декілька найбільш талановитих і відомих письменників. Причому троє останніх успішно розвивали в своїх творах основоположний напрямок в сучасній світовій літературі — постмодернізм.

Наприклад, Венедикт Єрофєєв взимку 1970 року, за пів¬тора місяці написав поему «Москва — Пєтушкі». Спочатку вона була опублікована на Заході, а потім, майже через два¬дцять років, в розпал перебудови, в СРСР. Раніше він напи¬сав і видав друком підручники для дітей з історії, літератури, географії. Правда, залишилися в рукописах його «Записки психопата» і юнацькі статті про Гамсуна, Бьорнсона, Ібсена. Очевидно, що були автори і менш відомі, які зробили відпо¬відний внесок у розвиток російської художньої літератури.

Гомін стих. Я став на краю кону,

Похиливсь у роздумі німім.

І ловлю в далекім відгомоні

Що то буде на віку моїм.

Проти мене чорна темінь ночі —

Тисячі очей в сліпий лорнет,

Якщо тільки можна, Авва Отче,

Чашу цю від мене відверни.

(Переклад Євгена Сверстюка)

На хвилі посмертного успіху п'єс О. Вампілова зароди¬лося ціле літературне і театральне покоління Росії в особах Л. Петрушевської, В. Славкіна, Л. Разумовської та інших, їх п'єси в критиці 80-х років були названі «поствампіловською драматургією».

«Не випадковим гостем» в російській літературі назвав В.Лакшин сибіряка Василя Афоніна, чий міцний і чистий голос прозвучав зі сторінок «товстих» журналів. Розпочав¬ши літературну діяльність на початку 70-х років, В.Афонін описує у своїх оповіданнях і повістях Атлантиду сіл, які ще¬зли разом з «потонулими» жителями, з їх понівеченими і зім'ятими долями. Це вічна тема таких книг талановитого сибірського прозаїка, представника «сільської прози», як «Втім краю», «Остання осінь», «На болотах» та інших.

...України

В післявоєнний період літературний процес в Україні зно¬ву активізується. Було видано друком твори молодих пись¬менників воєнного і повоєнного покоління. Воєнні мотиви в їх творах були основними. Найяскравішим письменником серед них був Олесь Гончар. Його трилогія «Прапороносці» (1948 р.) увійшла до скарбниці вітчизняної літератури. Та найбільшої слави (як і переслідувань з боку влади) приніс О. Гончару роман «Собор» (1968 p.). Це був гостросюжетний твір, критичний пафос якого був спрямований проти вад со¬ціалістичного суспільства. В цьому романі вперше голосно і відкрито прозвучали національно-патріотичні мотиви.

Проявом відродження мистецького життя в Україні було відновлення літературної періодики. В 1948 році відбувся

II з'їзд письменників України. Та разом з тим все жорсткі¬шою ставала ідеологізація суспільного життя. Хвиля цьку¬вання і нищівної критики затопила буквально всі жанри літератури і види мистецтва. За командою з Москви, з ЦК КПРС, були прийняті документи ЦК КП(б)У «Про перекру¬чення і помилки у висвітленні історії української літератури в «Нарисі історії української літератури» та інші. Кінець ста¬лінського режиму був ознаменований зловісною реакцією в літературно-мистецькому житті країни.

З середини 50-х років, а особливо після розвінчання «культу особи» Сталіна в літературі України почався про¬цес переборення схематизму, безконфліктності, збагачен¬ня засобів психологічного аналізу. 60-ті роки були відзна¬чені появою талановитих письменників і поетів — Михай¬ла Стельмаха, Миколи Вінграновського та інших.

Однак рамки соціалістичного реалізму й надалі скову¬вали мистецьку творчість письменників.

П'ятнадцятиріччя, 1971-1986 роки — були кризою адмі¬ністративного безчинства радянської влади в Україні у від¬ношенні до творчої інтелігенції (В. Саратовський). Саме в глухі 70-ті роки народився афоризм Григора Тютюнника: «Літературі, як хлібові і яблукам, погода потрібна».Ідеологічне і цензурне дикунство забороняло будь-який інтелектуальний і артистичний жест і текст. Письменни¬ки того періоду були вилучені цензурою з української про¬зи і поезії. Було арештовано і замучено в ув'язненні тон¬кого і ліричного поета-містика В. Стуса, заборонено ви¬давати друком прекрасного новеліста Григора Тютюнни¬ка, якого Олесь Гончар назвав «живописцем правди», і ві¬дому поетесу Ліну Костенко. Відбулося повне одержавлення літератури.

В кінці 80-х — на початку 90-х років письменники стар¬шого і середнього покоління — І. Драч, Б. Олійник, Ю. Щер¬бак та інші пішли в політику. Осторонь від неї залишилась все ж таки більшість літераторів, серед них такі як старійши¬на літературного цеху П.Загребельний, чи кращий сучасний український драматург Ярослав Стельмах та інші. А в літе¬ратуру увійшло нове покоління — В. Медвідь, І. Андрусяк, В. Цибулько, Г. Тарасюк, С. Майданська, М. і С. Дяченки, А. Курков.

Окремішність в цій шерензі Ю. Андруховича зумовлена тим, що він створив масову літературу для філологів. Ма¬буть, він один з небагатьох українських письменників за¬робляє на життя виключно літературною працею.

І хоч різко впав попит на серйозну художню літературу, вона все ж таки розвивається в формі чисельних альмана¬хів, часописів і збірок. Правда, якість її викликає деякий сум¬нів навіть у самих письменників. Наприклад, В. Медвідь ста¬новище в художній літературі України сьогодні характери¬зує «станом історично-культурного спітніння», і що насправ¬ді «у нас епоха не постмодернізму, а постсоцреалізму».

...Китаю

Ще в 1942 році керівник компартії Китаю Мао Цзедун провів в Яньані нараду з питань літератури і мистецтва. В своїх виступах на цій нараді він рекомендував творчим працівникам відмовитись від вантажу ідей і знань, стати ли¬стком чистого паперу. Вульгарно-соціологічне розуміння взаємозв'язку мистецтва з життям, розуміння мистецтва як інструмента, який роз'яснює смисл вказівок і настанов Мао Цзедуна, приводили до інтелектуально-психологічного пе¬реродження. Коли ж творча інтелігенція це зрозуміла, то було вже занадто пізно.

В 50-х роках компартія розпочала боротьбу проти іна¬комислячих, «боротьбу проти правих елементів», як черго¬ву розправу маоїстів з письменниками, художниками, вченими-гуманітаріями.

В1966 році це переродження творчої інтелігенції вже від¬булося. Вона стала слухняним інструментом компартії в іде¬ологічній боротьбі. Тому Мао Цзедун зміг завершити реор¬ганізацію соціально-політичного життя країни і її мистец¬тва за яньаньськими зразками казармового комунізму.

Наступним етапом маоїзму була «культурна революція» 70-х років, в якій об'єктом для знищення обрали інтеліген¬цію взагалі. Після цієї революції письменники винесли на суд читачів жах подій, які пережив народ Китаю в той стра¬шний час. В китайській літературі народився новий соці¬ально-критичний напрямок, виникла «література шрамів», «звинувачувальна література», «література зображення мо¬року». Проте після «десятиліття смути» (культурної рево¬люції) вже минуло друге десятиліття, і в країні відбулись ра¬зючі зміни. Мимоволі виникає питання: як за порівняно не¬великий термін так непізнанно змінились люди, яким чи¬ном змогла відновитись і зміцнитись економіка.

У 80-ті роки почалася кампанія проти духовного забруд¬нення. Як і в кожній соціалістичній країні, в Китаї літерату¬ра обслуговувала політику. Правда, інколи лунали слушні за¬стереження проти звуженого розуміння проблеми сприян¬ня літератури справі модернізації та реформ в Китаї.

В кінці 80-х років в Китаї виходили друком понад 600 літературних журналів і газет. Серед них близько тридцяти були присвячені лише поезії й приблизно стільки ж — літе¬ратурній критиці тощо. Протягом року в Китаї виходило друком понад сто романів, більше тисячі повістей, видава¬лись багатотомні зібрання творів класиків і сучасників. Були зняті брехливі звинувачення, реабілітовані добрі імена всіх діячів літератури і мистецтва, які були репресовані в часи політичних кампаній і «культурної революції».

Та ще значнішими стали якісні зміни, ще помітнішим стало широке відображення дійсності й розмаїття сюжетів, форм, виражальних засобів. В кращих творах, які й визна¬чають обличчя будь-якої літератури, були переборені тен¬денції поверхово-ілюстративні та схематизму. В творах письменників з'явилися образи живих людей з неповтор¬ними долями і характерами, з насущними проблемами, що хвилюють кожного.Характерним для кінця століття літературним зразком є твори молодих письменниць, таких як Мьян Мьян і Чжу Вейхуі. Перша стала відомою завдяки своєму роману «Ки¬тайські цукерки», в якому вона описала життя китайської молоді 90-х років з усіма її проблемами, помилками, зміна¬ми в умах і серцях. Друга прославилась завдяки роману «Шанхайська лялечка», в якому оспівує життя тієї шанхай¬ської молоді, до якої належить і сама. З погляду емансипованої, асоціальної індивідуалістки вона оцінює сучасний Китай, який, пробуджуючись від десятиліть сплячки, від¬криває для себе західну культуру. Реакція влади на обидва романи була однозначною — вони були заборонені.