Музична і театральна культура України другої половини XVIII ст

МУЗИЧНА І ТЕАТРАЛЬНА КУЛЬТУРА

В історії української художньої культури другу половину XVIII ст. на¬зивають «золотим віком української музики». У цей період класичних вер¬шин досягає духовна хорова творчість блискучого тріо українських компози¬торів: М. Березовського, А. Веделя і Д. Бортнянського. Водночас було здійснено важливий прорив у галузі світських музичних жанрів - опери, симфонії, концерту, сонати, пісні-романсу. Цей кульмінаційний момент го¬тувався поступово упродовж поперед¬ніх століть завдяки формуванню ос¬новного класичного фонду українського фольклору в усьому розмаїтті йога жанрів, розвитку музичного виконав¬ства та освіти, що зумовило зростання професіоналізму в різних галузях му¬зичної культури. Вокально-хорова та інструментальна музика були невід'єм¬ними складовими тогочасної театраль¬ної культури - шкільної драми і вер¬тепу. У театрі, професійній музиці яскраво виявився стиль бароко, а на¬прикінці XVIII ст. - класицизм.

НАРОДНА ТВОРЧІСТЬ

Епічні пісні, які український на¬род складав упродовж тривалої бо¬ротьби за національне й соціальне виз¬волення, за козацько-гетьманської до¬би досягли вершин свого розвитку. В думах та історичних піснях народ опоетизував героїчні сторінки вітчиз¬няної історії, образи реальних історич¬них осіб - гетьманів, козацьких ватаж¬ків, народних месників. Серед них та¬кі виняткові особистості, як Дмитро Байда-Вишневецький, Богдан Хмель¬ницький, Іван Мазепа, Самійло Кіш¬ка, Петро Сагайдачний, Іван Богун, Данило Нечай, Максим Кривоніс, Іван Гонта, Нестор Морозенко, Олекса Довбуш, Іван Сірко, Пилип Орлик, Семен Палій, Устим Кармалюк.

Найпоширенішим жанром україн¬ської музичної епіки були історичні пісні. їх тематика охоплює дві основ¬ні сфери: боротьбу козацтва проти чу¬жоземних поневолювачів у часи татаро-турецького лихоліття і гайдамацькі й опришківські антикріпосницькі повстання. На відміну від дум, музиці іс¬торичних пісень притаманні маршовість, чіткість куплетно-варіаційної форми, виконання хором без супрово¬ду (переважно чоловіками). З-поміж кращих зразків історичних пісень особливої популярності набула «Ой на горі та женці жнуть», в якій оспіву¬ються реальні історичні герої Петро , Дорошенко та Петро Сагайдачний. Ав¬торство пісні «Засвіт встали козачень¬ки», ймовірно, належить Марусі Чурай - напівлегендарній співачці-полтавчанці, чиї твори здобули всенарод¬ну любов завдяки глибині почуттів, щирості, чарівності мелодій.

В іншому епічному пісенному жан¬рі - баладі - поєдналися особливості західноєвропейської фольклорної тра¬диції й типові національні риси. За¬звичай історико-героїчні і соціально-побутові балади мають драматичні ме¬лодії, що підсилюють винятковість тем і сюжетів - найчастіше романтичних, а інколи й фантастичних. Наприклад, в одній з улюблених у карпатському краї народній пісні-баладі «Довбуш» оспівано образ славетного ватажка опришківського руху на Гуцульгцині:

Гей попід гай зелененький Ходить Довбуш молоденький. Та й на ніжку налягає, Топірцем ся підпирає.

Соціально-побутові пісні - ко¬зацькі, кріпацькі, чумацькі, бурлаць¬кі, наймитські тощо - відображували професійну спрямованість діяльності українців. У піснях цієї групи перева¬жає тематика соціальної нерівності, несправедливості, тяжкої людської до¬лі. Здебільшого вони розповідають про життєві поневіряння пригнобле¬них представників трудового люду - бурлаків і чумаків, поміщицьких най¬митів. Козацькі пісні глибоко ліричні й водночас драматичні. У кріпацьких превалюють сюжети тяжкої долі, лу¬нають гостровикривальні мотиви.

Чумацькі й бурлацькі пісні пронизані тугою за родиною, яку довелося поки¬нути, або, навпаки, - сповнені опти¬містичного настрою і чекання майбут¬ньої зустрічі з рідною домівкою (як, наприклад, пісня «Над річкою береж¬ком»).

У часи козацтва український народ створив культ дружби і побратимства. Про народну шану до них свідчить, зокрема, такий уривок з бурлацької пісні «Забіліли сніги»:

Ніхто не заплаче по білому тілу,

по бурлацькому:

Ні отець, ні мати, ні брат,

ні сестриця, ні жона його.

Тільки заплаче по білому тілу

товариш його.

Залежно від тематики пісень..і мело¬дії їх ліричні або драматичні. їм при¬таманні експресивні, інколи деклама¬ційні інтонації, мінорний лад, повіль¬ний темп. Відомий зразок скорботноїкозацької пісні про загибель героя -«Козака несуть». Родинно-побутові пісні є віддзеркаленням морально-етичних ідеа¬лів українського народу. В них усебіч¬но відображено родинні взаємини, під¬невільне становище жінки, тяжку сирітську долю, лунають мотиви співчуття до кохання, на шляху якого постали різні перепони (передусім соціальна нерівність). Народнопісенна лірика - це історія людських сердець, людської душі - чистої і красивої. У піснях ін¬ших народів навряд чи знайдеш такі високі ідеали родинних і міжстатевих стосунків, як в українських. У бага¬тьох із них оспівано скромність, стри¬маність, вірність у коханні, що вважа¬лися специфічними рисами справжньої української дівчини. Водночас суворо засуджуються зради й джиґунство. Високо підносить українська пісня лю¬бов і пошану до батьків. Здорова роди¬на, в якій батьки люблять своїх дітей, а діти шанують батьків, усі живуть у злагоді, була основою світогляду укра¬їнців.

Умовно родинно-побутові пісні можна поділити на такі жанрові різно¬види, як ліричні, жартівливі (гумо¬ристичні, сатиричні), танцювальні.

Розквіт пісенної лірики припадає на XVII—XVIII ст. Найпоширенішими у народному побуті в цей період стали протяжні пісні з емоційно насиченим мелодійним розспівом. Можна сказа¬ти, що народнопісенна лірика - це істо¬рія людських сердець, людської душі - чистої і красивої. Слова пісень зазвичай метафоричні, насичені специ¬фічною символікою, яскравими порів¬няннями (наприклад, жінки із зозу¬лею). За емоційним змістом вони ві¬дображують широкий діапазон настро¬їв - від світлого суму до високої траге¬дійності. Шедеврами української ліричної пісні стали «Місяць на небі, зіроньки сяють», «Гаю, гаю, зелен роз¬маю» та ін. Завдяки красі й емоцій¬ності, мелодійній виразності, своєрід¬ному духовному аристократизму українська пісенна лірика здобула світову славу.

Жартівливі й танцювальні пісні відповідають одному з архетипів укра¬їнської ментальності - оптимізму сві¬тосприйняття, життєрадісності, гумору і веселій вдачі. Засобами пародіюван¬ня вони викривають вади людського характеру, соціальні суперечності. Му¬зиці цих пісень, виконуваних соло або хором з інструментальним супроводом, притаманні чіткий ритм, швидкий темп, повтори або варіювання корот¬ких і простих фраз. Приклади цього жанру - відомі пісні «Ой за гаєм, га¬єм», «Дощик, дощик капає дрібнень¬кий», «Ой джиґуне, джиґуне», «Гри¬цю, Грицю до роботи» тощо.

Музична мова українських танців, з-поміж яких найпопулярнішими були метелиця, гопак, козачок, коломийка, вирізняється простими мелодичними зворотами, чіткою ритмічною структу¬рою. Темпераментні коломийки - пісні-танки, поширені на західноукраїн¬ських землях, - мають регіональну своєрідність, що полягає в загострено¬му музичному ритмі. Театралізовані танці «Шевчик», «Лісоруби» ніби ілюструють окремі трудові процеси.

Неможливо перелічити всі жанрові різновиди й художні якості україн¬ської народної пісні. Вони невичерпні, як і життя народу, що бере цілющі си¬ли від матері-землі. Завдяки епічному фольклору слава про козацькі походи, хоробрість і мужність захисників укра¬їнської землі поширювалася й за межа¬ми України. Пригадаймо відому карти¬ну «Козак Мамай» - він завжди із кобзою, тобто завжди з піснею.

Нотні записи українських ліричних і жартівливих пісень уперше було над¬руковано в збірках, виданих у Петер¬бурзі наприкінці XVIII ст.

ПРОФЕСІЙНА МУЗИЧНА КУЛЬТУРА

ВОКАЛЬНА МУЗИКА

За доби козацтва в Україні набув поширення позацерковний духовний спів. Духовні пісні створювали відо¬мі культурні діячі, богослови й пись¬менники П. Беринда, Д. Туптало (Димитрій Ростовський), К. Транквіліон-Ставровецький, Ф. Прокопович та ін. Хоча музичний професіоналізм того часу розвивався переважно в надрах церковної музики, поступово в му¬зичному побуті зароджувалися й світські вокальні жанри — канти1 та псальми2.

Кант має куплетну будову, чіткий ритм. Він виконується найчастіше на три голоси: верхні два йдуть паралель¬ними терціями, а третій (бас) стано¬вить гармонічну основу. За змістом канти можна поділити на філософські, урочисті (панегіричні), ліричні, жар¬тівливо-сатиричні .

Канти і псальми включали до репер¬туару мандрівні дяки, лірники, викону¬вали учні Києво-Могилянської акаде¬мії. Лірник зазвичай співав канти з хлопчиком-поводирем або іншим лірни¬ком, а третій голос грав на інструменті.Поряд із кантом у побутовому музи¬куванні поширюється пісня-романс3, виконувана під акомпанемент клаві¬корду4, бандури, торбану, пізніше -фортепіано або гітари. Цей вокальний жанр мав фольклорне коріння. У яскравих народних піснях-романсах («Ой глибокий колодязю, золотії ключі», «Ой не стелися хрещатий барвінку», «Ой у полі криниченька» та ін.) фор¬мувався самобутній співучий стиль своєрідного українського бельканто. Для нього характерні лірична образ¬ність, вільний мелодійний розспів, ви¬гадлива ритміка. Наприкінці XVIII ст. лірико-драматичні, галантно-сентимен¬тальні, філософсько-повчальні й жар¬тівливі пісні-романси-витісняють з ви¬конавської практики канти.

До нашого часу збереглося чимало рукописних співаників. Імена авторів пісень, що увійшли до них, найчастіше не відомі. їх створювали студенти, вчителі співу, регенти. Більшість пі¬сень у рукописних збірках записувала¬ся київським знаменем без зазначення темпу, розміру, характеру виконання. Інструментальний супровід узагалі не нотувався, його треба було імпровізу¬вати. Тому відтворити тогочасне зву¬чання досить складно.

Розвиток пісні-романсу пов'язаний із творчістю багатьох композиторів — професіоналів і аматорів. Одне з провідних місць у цій царині музичної творчості належить Григорію Сково¬роді (1722-1794) - видатному україн¬ському філософу-просвітителю, поето¬ві, митцеві, педагогові. Він був обдаро¬ваним музикантом, грав на багатьох інструментах. З музичної спадщини Г. Сковороди збереглися канти «Пасти¬рі милі» та «Ангели, знижайтеся», збірка «Сад божественних пісень». Йо¬го мелодії дійшли до нашого часу в різ¬номанітних усних версіях бандуристів і лірників як «сковородинські пісні». Чимало творів філософа-просвітителя, яким притаманні прості мелодичні зво¬роти, поступово стали народними, тоб¬то фольклоризувалися. Це, наприк¬лад, «Ой ти, птичко жовтобоко», «Стоїть явір над водою», «Про правду і кривду». Сатиричний кант «Всякому городу нрав і права» використали у своїй творчості І. Котляревський («На¬талка Полтавка»), М. Лисенко (одно¬йменна опера). Згадка про нього є у повісті Т. Шевченка «Близнецы».

Своєрідним підсумком духовно-пі¬сенної творчості українського народу упродовж понад двох століть став Почаївський «Богогласник» (1790-1791) -перша в Україні друкована збірка ду¬ховних, пісень, цінна художня пам'ятка епохи. її було надруковано отцями-василіанами в монастирській друкарні містечка Почаєва на Волині. Збірка містить 248 віршів з нотами, поділених на чотири розділи: пісні про Ісуса Христа, Богородицю, інших святих, покаянно-моралізаторські. Тексти на¬писано переважно церковно-слов'янсь¬кою і книжною українською мовою, подекуди - польською і латинською. Більшість творів збірки анонімні, хоча з акровіршів2 можна з'ясувати прізви¬ща їх авторів - Г. Кониського, Г. Ско¬вороди, Д. Туптала.

ХОРОВА КУЛЬТУРА

Наприкінці XVI ст. виник новий хо¬ровий жанр, що став провідним в українській професійній музиці козаць¬кої доби, - партесний концерт. Його становлення відбувалося під впливом стилю бароко. Концертність стала спо¬собом вияву контрастів, динамізму бо¬ротьби різних стихій. Театральність, патетична риторика, притаманні стиле¬ві бароко, позначилися на прийомах музичної композиції - зіставленні емо¬ційно-динамічних планів, чергуванні хорових, ансамблевих і сольних епізо¬дів. Діапазон образного змісту цих од¬ночастинних акапельних концертів (С. Пекалицького, М. Ділецького та ін.) був досить широкий: він охоплював піднесено-урочисті, лірико-драматич¬ні, гумористичні чи сатиричні сфери.

Поступово під впливом західноєвро¬пейської професійної музики одночас¬тинний партесний концерт доби бароко змінюється циклічним духовним кон¬цертом періоду класицизму, побудова¬ним на контрастному зіставленні час¬тин циклу.

Велика музична форма і складні прийоми поліфонічного розвитку дава¬ли змогу композиторам передавати в музиці високі гуманістичні ідеали епо¬хи: загальнолюдські моральні ціннос¬ті, філософські роздуми про сенс жит¬тя. У творчості видатних представни¬ків української музичної культури другої половини XVIII ст. М. Березовського, А. Веделя і Д. Бортнянського багаточастинний концерт набуває рис своєрідної хорової симфонії.

Основоположником жанру духовно¬го хорового концерту циклічної струк¬тури в українській музиці був Максим Березовський (1745-1777) - компози¬тор і співак, митець яскравої творчої ін¬дивідуальності. Він також створив опе¬ру «Демофонт» і сонату для скрипки і чембало у трьох частинах, які стали першими зразками музично-театрально¬го і камерно-інструментального жанрів у вітчизняній музиці. Хорова спадщина композитора охоплює концерти, літур¬гії та інші твори. Його твори вирізня¬ються високою емоційністю, вишуканістю композиторського письма, худож¬ньою досконалістю, красою й виразніс¬тю. Четверта частина з літургії2 М. Березовського «Вірую» стала одним із найпопулярніших церковних творів.Справжньою перлиною духовної му¬зики є драматично-трагедійний концерт «Не отвержи мене во время старости». Новаторство цього твору полягає в зі¬ставленні чотирьох частин циклу, ан¬самблевому і хоровому виконанні. У такий спосіб композитор втілив ідею конфліктності різних музично-образ¬них сфер: скорботності, туги, безнадії, схвильованості, обурення, протесту то¬що. Глибокий за змістом текст, який розповідає про життя і смерть, ціннос¬ті людського буття, ніби перегукується зі сповненою трагізму біографією мит¬ця. Творчість М. Березовського, що органічно поєднала традиції західноєв¬ропейської (італійської) музики з еле¬ментами мелодики українських пісень, мала непересічне значення для подаль¬шого становлення вітчизняного профе¬сійного музичного мистецтва.

Артемій Ведель (1767-1808) - ком¬позитор, хоровий диригент, співак (те¬нор), скрипаль, педагог - увійшов в іс¬торію музичної культури як митець, який писав виключно сакральну хоро¬ву музику. Він розвивав багатовікові традиції української хорової культури, народної творчості. Багато творів ком¬позитора не дійшли до нашого часу. Нам відомі близько ЗО хорових кон¬цертів, серед них - «Доколе, Госпо¬ди...», а також частини з «Літургії», «Всенощна», «Покаянне тріо».

Діапазон концертів А. Веделя - від скорботних до урочисто-величальних. Його музика вирізняється експресив¬ністю мелодики. Особливо запам'ято¬вуються виразні тенорові соло - дра¬матичні декламації імпровізаційного характеру, споріднені з українськими думами.

Неабиякий вплив на формування стилю митця мала українська побутова пісенно-романсова лірика. Наприклад, мелодика його прекрасної «Херувим¬ської»1 близька до української народ¬ної пісні «Повій, вітре, на Вкраїну». Простота й виразність, співучість і щирість зумовили популярність цієї музики. Яскрава самобутня творчість А. Веделя, композитора-лірика, відоб¬ражувала гуманістичні ідеали епохи.

Дмитро Бортнянський (1751-1825) -класик хорової музики XVIII ст. У його творчості поєдналися найнові¬ші на той час досягнення світової композиторської техніки, зокрема італійської школи, з вітчизняними музичними традиціями.

В історію світової культури Д. Борт¬нянський увійшов як реформатор цер¬ковного співу. Він створив понад 100 хорових творів - святково-урочистих, ліричних, скорботно-елегійних тощо. Серед них - дві літургії, хорові кон¬церти для одного та двох хорів (чоти¬риголосні та восьмиголосні). Стилеві майстра притаманні інтонаційне ба¬гатство, оригінальність прийомів полі¬фонічного письма, стрункість форми. і Французький композитор Гектор | Берліоз, вражений високим професіо¬налізмом Д. Бортнянського, так писав про його концерти у виконанні Петер¬бурзької придворної капели:

Крім хорової музики Д. Бортнян¬ський написав кілька опер, «Концерт для чембало з оркестром», «Концертну симфонію», сонати для клавесину, квін¬тет, тобто започаткував в українській музиці низку камерно-інструменталь¬них жанрів. Створені на італійські ліб¬рето опери «Креонт», «Алкід», «Квінт Фабій» ставилися у театрах Венеції.

Значний вплив справила творчість Д. Бортнянського на західноукраїн¬ських композиторів XIX ст. Його хо¬рова музика і досі звучить у багатьох країнах світу.

В одному з найвеличніших храмів Нью-Йорка - Єпископальному Соборі святого Івана Богослова стоїть єдине в світі скульптурне зображення Д. Борт¬нянського. Його встановлено поряд з 11 іншими скульптурами найвидатніших авторів церковних творів - Дави¬да, автора псалмів, св. Цецилії, покро¬вительки церковної музики, св. Григо¬рія Великого - папи Римського, що запровадив григоріанський хорал, єв¬ропейських композиторів Дж. Палестріни, Й. Баха, Г. Генделя та ін.

МУЗИЧНЕ ВИКОНАВСТВО ТА ОСВІТА

У XVII-XVIII ст. урізноманітню¬ється музичний, переважно міський, побут українців, розвивається інстру¬ментальне музикування. Набувають поширення музичні цехи, що об'єдну¬ють міських - музикантів (Полтава, Київ, Прилуки, Стародуб, Ніжин). Музиканти грають на святах, різних урочистостях, нерідко створюють ан¬самблі «троїстих музик» - скрипалів, цимбалістів, дудників. При цехах від¬кривають школи, в яких досвідчені майстри навчають хлопчиків гри на інструментах. У містах організовують магістратські оркестри.

Музичні цехи з кобзарів, литаврис¬тів, сурмачів тощо існували й у козаць¬ких полках. Одним із найдавніших в Україні музичним навчальним закла¬дом була Січова співацька школа. У півчій студії при Покровській церкві працювали у ставники, які навчали інструментальне виконавство, зок¬рема оркестрове, розвивалося поряд із хоровим у гетьманських резиденціях, маєтках магнатів. Так, високою май¬стерністю уславилися хорова капела на чолі з регентом А. Рачинським і ор¬кестр гетьмана К. Розумовського. Геть¬ман мав також роговий оркестр з 36 ви¬конавців.Традиція навчання музики, яке спо¬чатку зосереджувалося у братських школах, згодом поширилася й на інші заклади. У XVII-XVIII ст. центром підготовки високоосвічених кадрів стала Києво-Могилянська академія, де І ще за часів ректорства Лазаря Барановича було організовано студентський ' хор, а згодом відкрито клас нотного співу, інструментальної музики. Музи¬ка у виконанні хору та оркестру акаде¬мії звучала під час урочистих церемо¬ній, концертів, публічних академічних диспутів, рекреацій.

Інструментальна музика розвивала¬ся в Чернігівському, Харківському, Переяславському колегіумах. Зберіг¬ся надзвичайно цікавий малюнок сту¬дентів Чернігівського колегіуму «Грецькі музи» з одного віршованого твору. На композиції зображено Олімп з богами Аполлоном і Юпіте¬ром та одинадцять муз, дев'ять з яких грають на різних інструментах: духо¬вих (сурнах, трубах, сопілках), струн¬них смичкових (скрипці, басі, тобто інструменті на зразок віолончелі), струнних щипкових (гуслях або цим¬балах, лірі - інструменті, подібному до лютні). Чи вміли грати учні на всіх зображених інструментах, - невідомо, проте, напевно, вони мали відповідні знання й уявлення щодо цього. Довгі жупани, в які вдягнені музиканти, на¬гадують костюми студентів Києво-Могилянської академії з відомої гравюри І. Щирського «Теза М. Колачинському» (на ній зображено юнака в ко¬зацькій шапці, який грає на струнно¬му інструменті, подібному до україн¬ської кобзи). Отже, на малюнку своєрідно переплелися «античний» сюжет з українськими мотивами. і Відомим осередком спеціальної музичної освіти була Глухівська музична школа, яка діяла протягом кількох десятків років. У ній викладали нотну грамоту, хоровий спів, гру на музичних інструментах - скрипці, гуслях, бандурі. Після навчання хлопчиків відправляли до Петербурзької придворної капели - відомого хорового колективу, що більш як наполовину і складався з українців. Цікаво, що спі¬ваки капели носили такий самий одяг, як і студенти Києво-Могилянської ака¬демії. Він став нібито спеціальною формою церковних півчих. Упродовж тривалого часу Придворну капелу очо¬лював прекрасний музикант Марко Полторацький з Чернігівщини, після нього - український композитор Дмит¬ро Бортнянський.

Традиції української музичної куль¬тури мали велике значення для розвит¬ку російської духовної хорової музи¬ки. Українських співаків, учителів спі¬ву, регентів та композиторів система¬тично відряджали до церков, монасти¬рів і шкіл Росії, де запроваджували спів на зразок київського.

Теоретичним узагальненням україн¬ської музичної практики, насамперед хорового співу, стала праця М. Ділець-кого «Граматика музикальна» (1677), побудована у формі запитань і відпо¬відей. Вона збереглася у багатьох дру¬кованих і рукописних редакціях (відо¬мо близько двадцяти варіантів різни¬ми мовами). Книжка вміщує правила композиції, вправи з партесного співу та хорового диригування, поради що¬до навчання музичної грамоти, розвит¬ку слуху і збереження дитячого голо¬су. В ній автор наголошує на емоцій¬но-естетичній ролі музики в житті людини:

Значення «Граматики музикальної» полягає в обґрунтуванні переходу ком¬позиторської практики, а отже, й музичної педагогіки, до тонального мис¬лення та абсолютної системи нотації. Таким чином, здобутки української музики включалися в загальноєвро¬пейську культуру.

ТЕАТРАЛЬНА КУЛЬТУРА

ШКІЛЬНА ДРАМА

На XVII-XVHI ст. припадає період розвитку українського шкільного те¬атру. Він зародився у навчальних зак¬ладах - Києво-Могилянській академії, колегіумах, братських школах. У ті часи в межах вивчення обов'язкових предметів - поетики й риторики - уч¬нів навчали складати декламації, вір¬шовані панегірики у формі привітань, промов (плачів), послань на різні теми суспільного і шкільного життя. Часто вони приурочувалися до релігійних свят, днів пам'яті святих або відомих духовних осіб, військових перемог, приїзду до навчального закладу висо¬коповажних гостей тощо. Під час цере¬моній декламації зазвичай виголошу¬вали гуртом в урочистому напівнаспівному тоні. Інколи частиною такого те¬атралізованого дійства були діалоги, що складалися із запитань і відпові¬дей. Діалоги з елементами театраліза¬ції практикувалися також під час фі¬лософських диспутів та «орацій». У такій спосіб учні набували оратор¬ської майстерності.

Декламації та діалоги - безпосеред¬нє джерело виникнення шкільної дра¬ми. Відповідно до програми навчання їх писали викладачі поетики. Проте учні не лише розігрували готові п'єси, а й брали участь у їх створенні. Під час канікул вони влаштовували «рек¬реаційні» вистави просто неба.

Філософсько-естетичне обґрунту¬вання принципів шкільної драми -трагедії, комедії, трагікомедії - здій¬снив реформатор українського бароко¬вого театру Феофан Прокопович, автор підручника «Пиїтика».До шкільного репертуару включали переважно різдвяні й великодні драми, а також п'єси морально-дидактичного й історичного змісту. Деякі з творів, що збереглися, - анонімні, як, наприк¬лад, перша відома шкільна драма «Олексій, чоловік Божий».

Алегоричний зміст драм-мораліте на зразок «Царства натури людської» передбачав уведення дійових осіб, в яких персоніфікувалися людські чес¬ноти чи вади, певні моральні поняття: Віра, Надія, Любов, Совість, Муд¬рість, Блаженство, Розум, Заздрість, Тиранство, Ворожнеча, Гнів, Фортуна. У дусі християнської моралі в драмах і комедіях викривалися хабарництво, розбещеність, невігластво, жорсто¬кість, проти яких спрямовувалося са¬тиричне вістря авторів.

Драми на історичні теми присвячу¬вали реальним подіям і видатним по¬статям. Так, у трагікомедії Ф. Прокоповича «Володимир» зображено події прийняття християнства на Русі, проте насправді у ній ідеться про гетьмана І. Мазепу та його культурницьку ді¬яльність. У драмі невідомого автора «Милость Божія» головною дійовою особою виступає герой національно-визвольної війни Б. Хмельницький.

Барокові риси шкільної драми вия¬вились у контрастному зіставленні драматичного й комічного. Між акта¬ми серйозної шкільної драми, яку гра¬ли «книжною» мовою, з розважаль¬ною метою виконували веселі й жар¬тівливі інтермедії, написані доступ¬ною народною мовою. Сюжети інтер¬медій зазвичай зводилися до простих епізодів з народного побуту. Такими, наприклад, були сцена “іграніє свадьби” з «Олексія, чоловіка Божого», або бувальщин, дійовими особами яких виступали прості селяни, козаки, сту¬денти. Нерідко зміст інтермедій зво¬дився до суперечок двох персонажів: батька - сина, українця - польського пана (або німця, цигана). Поступово інтермедія вийшла на майдани та яр¬маркові площі і стала самостійним те¬атральним жанром - своєрідною попе¬редницею жанру комедії.

Костюми й сценічне обладнання у шкільній драмі були зумовлені тек¬стом. Алегоричні фігури або реалістич¬ні персонажі вдягалися відповідно до уявлень про міфологічні, біблійні чи історичні постаті. Кожна дійова особа мала в руці характерні атрибути, що символізували конкретну людину. Під час вистав застосовували завісу, різні сценічні й світлові ефекти, що імітува¬ли польоти, палаючий вогонь, звуки грому, море з кораблем, що потопає серед хвиль, тощо.

Шкільні декламації, диспути, виста¬ви супроводжувалися хоровим співом («хор ангелів»), кантами, інструмен¬тальною музикою (гуслі, сопілка, тимпани, цитра), рідше - танцями. В одно¬му з історичних документів згадується:

Видатні українські просвітителі, ав¬тори шкільних драм Д. Туптало, Ф. Прокопович, С. Полоцький, М. Колачинський були організаторами й викладачами шкіл у Росії, Білорусі, Сербії, де вони також створювали те¬атри та хори.

ВЕРТЕП

Із Різдвяною шкільною драмою, що має давнє коріння в українській обря¬довості, тісно пов'язаний національ¬ний ляльковий театр вертеп2. Час ви¬никнення його ще й досі точно не з'ясовано, адже не розшукано текстів вертепних драм. Відомо, що студенти-мандрівники ходили під час Різдвя¬них свят із вертепом селами й хутора¬ми, відвідували панські садиби й ко¬зацькі оселі, заробляючи собі на хліб. Вертепна дія розігрувалася у вели¬кій дерев'яній скрині, поділеній на два (інколи три) поверхи. У підлозі сцени обох ярусів прорізувалися щі¬лини, крізь які один чи два актори во¬дили ляльок, закріплених на дротах.

Така конструкція скрині не випадко¬ва: вона відповідала особливостям сю¬жету, що розгортався за двома сюжет¬ними лініями - релігійною і народ¬ною. На верхньому, «небесному», по¬версі розігрувалася християнська драма-містерія про народження Христа Дівою Марією, співалися янгольські хори, канти, колядки. На нижньому, «земному», - стояв трон царя Ірода, діяли Смерть, Чорт та інші персона¬жі. У другій, інтермедійній дії розіг¬рувалися комічні сценки та діалоги з українського життя, виконувалися на¬родні пісні й танці, грали «троїсті му¬зики». Наприкінці з'являвся голов¬ний герой - народний захисник сміли¬вий Запорожець. Цю ляльку робили вищою за всі інші й одягали в яскра¬вий український костюм. Запорожець усіх перемагав і співав рішучу епічну пісню «Та не буде лучче, та не буде краще, як у нас та на Україні». Поля¬ки танцювали краков'як, російський солдат, «москаль», - камаринську, українці Дід і Баба співали «Ой під вишнею, під черешнею» і танцювали запальний козачок. У такий спосіб музика емоційно підсилювала націо¬нальну своєрідність образів.

На Галичині, Буковині й Закарпат¬ті набув популярності так званий жи¬вий вертеп, в якому замість ляльок грали люди-актори. Загалом вертепна драма стала улюбленим видовищем широких кіл народу, предтечею де¬мократичного театру.Початки драматичного театру заро¬дилися в гетьманській столиці Глухові. Тут діяла акторська трупа гетьма¬на Лівобережної України Кирила Розумовського. Першою виставою в гетьманському палаці була комічна опера «Ізюмський ярмарок», постав¬лена французькою мовою (1751). На сцені ставилися комедії Мольера в ро¬сійських перекладах, а також опери, зокрема, італійських авторів. Отже, це була перша спроба створення при¬дворного театру.

У м. Дубно на Волині наприкінці XVI-XVII ст. уперше було зведено великий міський театр, в якому вис¬тупала польська трупа. Аматорські театри існували в палацах україн¬ських, польських, російських магна¬тів, у Львівській греко-католицькій духовній семінарії.

Таким чином, український театр ко¬зацько-гетьманської доби, що синтезу¬вав поетичне слово, акторську гру, де¬коративний живопис, музику і танець, став яскравим утіленням стилю баро¬ко. Українські діячі, зокрема вихован¬ці Києво-Могилянської академії, спри¬яли поширенню вітчизняних мистець¬ких традицій за межами батьківщини.